Diles a las mujeres que nos vamos

Diles a las mujeres que nos vamos

Diles a las mujeres que nos vamos
Autor: Raymond Carver

Bill Jamison había sido siempre el mejor amigo de Jerry Roberts. Ambos habían crecido en la zona sur, cerca del viejo parque de atracciones. Habían ido juntos a la escuela primaria y luego a la secundaria, y más tarde entraron en Eisenhower, donde hicieron cuanto estuvo en su mano para tener el mayor número de profesores comunes, se intercambiaron camisas y suéteres y pantalones con pinzas, y salieron y fornicaron con las mismas chicas, e hicieron todas esas cosas que suelen salir al paso normalmente.

En el verano conseguían trabajos juntos: macerar melocotones, recoger cerezas, deshebrar lúpulo, cualquier cosa que les proporcionase algo de dinero y en donde no hubiera que soportar a un patrón al acecho. Y compraron un coche a medias. El verano anterior a su ultimo curso, juntaron el dinero y se compraron un Plymouth rojo del 54 por 325 dólares.
Lo compartieron. Y todo salió perfectamente.

Pero Jerry se casó antes de que finalizara el primer semestre, y abandonó los estudios para tomar un empleo fijo en el centro comercial Robby`s.

En cuanto a Bill, también el había salido con la chica. Carol, se llamaba, y se llevaba muy bien con Jerry, y Bill iba a visitarlos siempre que podía. Tener amigos casados le hacía sentirse mayor. Solía ir a almorzar o a cenar, y escuchaban a Elvis o a Bill Haley y los Comets.

Pero a veces Carol y Jerry empezaban a ponerse a tono sin importarles que Bill se levantaba y se excusaba y se iba andando hasta la estación de servicio Dezorn`s a tomarse una Coca – Cola, pues en el apartamento de Jerry no había más que una cama abatible en la sala de estar. O bien ellos se metían en el cuarto de baño y Bill se iba a la cocina y fingía interesarse por la alacena o el frigorífico mientras trataba de no escuchar.

Así que Bill empezó a no ir tan a menudo; y, después de graduarse en junio, consiguió un empleo en la fábrica Darigold y se alistó en la Guardia Nacional. Al cabo de un año tenía a su cargo su propia ruta lechera y mantenía relaciones formales con Linda. De modo que Bill y Linda iban a visitar a Jerry y Carol, y bebían cerveza y oían discos.

Carol y Linda se llevaban bien, y a Bill le halagó que Carol le dijera – así, confidencialmente- que Linda era una "auténtica persona".

También a Jerry le gustaba Linda.

-Es estupenda - comentó Jerry.

Cuando Bill y Linda se casaron, Jerry fue el padrino de boda. La fiesta, naturalmente, fue en el Donelly Hotel, y Jerry y Bill se cogieron del brazo y se bebieron el ponche de un trago y se despacharon a gusto con toda clase de diabluras. Pero en determinado momento, en medio de toda aquella alegría, Bill miró a Jerry y pensó en lo mucho que había envejecido, pues tenía veintidós años y aparentaba muchos más. Para entonces tenía ya dos hijos y había ascendido en Robby´s a adjunto a la gerencia, y había otro retoño en camino.

Se veían todos los sábados y domingos, y más a menudo si había una fiesta. Cuando hacía buen tiempo, Bill y Linda iban a casa de Jerry, y asaban perritos calientes en la barbacoa, mientras dejaban a los niños en la piscina portátil que Jerry había conseguido por cuatro perras – al igual que tantas otras cosas - en el centro comercial donde trabajaba.

Jerry tenía una bonita casa. Estaba sobre una colina desde donde se divisaba el Naches. Había otras casas en las cercanías, pero no muy próximas. A Jerry le iban las cosas a pedir de boca. Cuando Bill y Linda y Jerry y Carol se reunían, lo hacían siempre en casa de Jerry, pues era él quien tenía la barbacoa y los discos y la chiquillería que no paraba de dar la lata.

Sucedió un domingo en casa de Jerry.

Las mujeres estaban en la cocina preparando las cosas. Las hijas de Jerry jugaban en el jardín. Lanzaban una pelota de plástico a la piscinita, chillaban y se metían a chapotear detrás de ella.
Jerry y Bill, echados en las tumbonas del patio, bebían cerveza y descansaban.

Bill llevaba el peso de la conversación: hablaba de gente que conocían, de Darigold, del Pontiac Catalina de cuatro puertas que pensaba comprarse.

Jerry miraba fijamente el tendedero, o el Chevy descapotable del 68 que estaba en el garaje. Bill pensó que Jerry iba a acabar por quedarse ensimismado, mirando como miraba todo el tiempo fijamente y sin decir esta boca es mía.

Bill se movió en su tumbona y encendió un cigarrillo.

Preguntó:

-¿Te sucede algo, muchacho? Quiero decir… ya sabes.

Jerry acabó su cerveza y aplastó la lata. Se encogió de hombros.

- Ya sabes – dijo.

Bill asintió con la cabeza.

Luego Jerry propuso:
- ¿Qué tal si nos damos una vuelta?
- Me parece perfecto – aprobó Bill – Les diré a las mujeres que nos vamos.

Tomaron la carretera del río Naches rumbo a Gleed. Conducía Jerry. El día era cálido y soleado, y el aire azotaba el interior del coche.

-¿Adónde vamos? – preguntó Bill.

- Vamos a echar unas partidas de billar.

- Estupendo – celebró Bill. Se sentía mucho mejor viendo a Jerry animado.

- Hay que salir de vez en cuando – se justificó Jerry. Miró a Bill-. ¿Me entiendes, no?

Sí, Bill le entendía. Le gustaba ir con los compañeros de la fábrica a jugar en la liga de bolos del viernes por la noche. Le gustaba irse un par de veces a la semana después del trabajo a tomarse unas cervezas con Jack Broderick. Sabía que los jóvenes tienen que salir de vez en cuando.

-Al pie del cañón- dijo Jerry mientras tomaba la pista de grava que conducía al Rec center.

Entraron. Bill sostuvo la puerta para que pasara Jerry, y al pasar Jerry le dio un puñetazo suave en el estómago.

-¿Qué hay, gente?

Era Riley.

-Eh, ¿Cómo estáis, chicos?

Riley salía de detrás de la barra sonriendo abiertamente. Era un hombre corpulento. Llevaba una camisa hawaiana de manga corta que le colgaba fuera de los tejanos. Riley repitió:

-¿Cómo estáis, chicos?

-Venga, calla y ponnos un par de Olys- pidió Jerry, guiñando un ojo a Bill-. ¿Y tú cómo estás, Riley?

-Preguntó Jerry.

Riley continuó:

-¿Cómo os va, chicos? ¿Dónde os habíais metido?

¿Tenéis algún lío de faldas? La última vez que te vi, Jerry, tenías a la parienta de seis meses.

Jerry se quedó quieto unos instantes, y pestañeó.

-¿Qué hay de esos Olys?-insistió Bill.

Se sentaron en unos taburetes cerca de la ventana.

Jerry comentó:

-¿Qué local es éste, Riley, sin una sola chica un domingo por la tarde?

Riley rió. Contestó:

-Imagino que están todas en la iglesia rezan do para conseguir un macho.

Se tomaron cinco latas de cerveza cada uno y tardaron dos horas en jugar tres partidas de turnos y dos de Billar ruso. Riley, sentado en un taburete, hablaba y miraba cómo jugaban. Bill no paraba de mirar primero su reloj y luego a Jerry.

Bill saltó:

-¿Bueno, en qué piensas, Jerry? Repito, ¿en qué piensas?

Jerry acabó la lata, la aplastó y se quedó un momento dándole vueltas en la mano.

Una vez en la carretera, Jerry empezó a pisarle a fondo: a veces ponía el coche a ciento treinta y ciento cuarenta kilómetros por hora. Acababan de adelantar a una vieja furgoneta cargada de muebles cuando vieron a las dos chicas.

-¡Mira eso!- exclamó Jerry, reduciendo la marcha-. Ya haría yo algo con ellas.

Jerry siguió como un kilómetro y salió de la carretera.

-Volvamos –propuso-. Intentémoslo.

-joder –dudó Bill-. No sé.

-Yo les haría algo- insistió Jerry.

Bill remoloneó:

-Sí. Pero no sé…

-Joder, venga- le apremió Jerry.

Bill miró el reloj y luego miró en torno. Dijo: -Suelta el rollo tú. Yo estoy desentrenado.
Jerry hizo sonar la bocina mientras giraba en redondo.

Cuando se acercó a la altura de las chicas redujo la velocidad. Hizo entrar el Chevy en el arcén. Las chicas siguieron pedaleando en dirección opuesta, pero se miraron la una a la otra y rieron. La que ocupaba el borde de la pista era alta y esbelta y tenía el pelo oscuro; la otra era rubia y más menuda. Ambas llevaban shorts y blusas al descubierto la espalda.

-Putas- masculló Jerry.

Esperó que pasaran los coches para cruzar y tomar la dirección contraria.

-La morena es para mí-decidió. Añadió-: la pequeña es tuya.

Bill se echó hacia atrás en su asiento y se tocó el puente de las gafas de sol.

-Ésas no van a hacer nada- auguró.

-Pronto las tendrás a tu lado- le contradijo Jerry.

Cruzó la autopista y dio marcha atrás.

-Prepárate- anunció.

-Hola – dijo Bill cuando alcanzaron las bicicletas-.

Me llamo Bill.

-Muy bonito- dijo la morena.

-¿Adónde vais? –preguntó Bill.

Las chicas no respondieron. La pequeña rió. Siguieron pedaleando y Jerry siguió conduciendo.

Eh, venga. ¿Adónde vais?- insistió Bill.

-A ningún sitio- contestó la pequeña.

-¿Y dónde es ningún sitio?

- Ya te gustaría saberlo –coqueteó la pequeña.

-Te he dicho mi nombre –respondió Bill-. ¿Cuál es el tuyo? Éste se llama Jerry.

Las chicas se miraron y rieron.

Apareció un coche a la zaga. El conductor tocó el claxon.

-¡A la mierda! –gritó Jerry.

Aceleró hasta despegarse de las bicicletas y dejó que el coche lo adelantara. Luego retrocedió hasta situarse al lado de las chicas.

Bill propuso:

-Os damos un paseo. Os llevamos a donde queráis. Lo prometo. Tenéis que estar cansadas de darles a los pedales. Tenéis pinta de cansadas. No es bueno el exceso de ejercicio. Y menos para las chicas.

Las chicas rieron.

-¿Lo veis? –continuó Bill-. Ahora venga, decidnos cómo os llamáis.

-Yo soy Bárbara, y ésta es Sharon –dijo la menuda.

-¡Perfecto! –exclamó Jerry-. Ahora entérate de adónde van.

-¿Adónde vais? –quiso saber Bill-. ¿Eh, Barbara?

La chica rió.

-A ninguna parte -respondió -. Por la carretera.

-¿Pero por la carretera adónde?

-¿Te importa que se lo diga? –le preguntó a su amiga.

-No, me da igual –contestó la amiga-. Me da exactamente igual. No voy a ir a ninguna parte con nadie –resolvió la chica llamada Sharon.

-¿Adónde vais? -insistió Bill-. ¿Vais a Picture Rock?

Las chicas rieron.

-Allí es Adónde van –aseguró Jerry.

Apretó el acelerador del Chevy, adelantando a las chicas y se metió en el arcén: ahora habrían de pasar a su lado.

-No seáis así –dijo Jerry. Y les instó-: Vengas. Si ya hemos sido presentados –argumentó.
Las chicas pasaron de largo.

-¡No os voy a morder! –bromeó Jerry.

La morena miró hacia atrás. A Jerry le pareció que le miraba con ojos propicios. Pero con una chica nunca se sabe.

Jerry volvió como un rayo a calzada; de los neumáticos salieron disparados guijarros y tierra.
-¡Nos veremos! –les gritó Bill al pasar a su lado.

-Está en el bote –comentó Jerry-. ¿No has visto la mirada que me ha echado la muy guarra?

-No sé –dudó Bill-. Quizá sería mejor que volviéramos a casa.

-¡Pero si está hecho! –dijo Jerry.

Salió de la carretera y se detuvo bajo unos árboles.

La carretera se bifurcaba allí, en Picture Rock, de donde partía un ramal para Yakima y otro para el Naches, Enumclaw, el puerto de Chinook y Seattle.

A unos cien metros de la autopista se alzaba una alta e inclinada masa de roca negra, parte integrante de una cadena poco elevada de colinas llenas de senderos y pequeñas cuevas, en cuyas paredes podían verse numerosas inscripciones indias. El lado escarpado de la roca daba a la carretera, y sobre él había escritas cosas como éstas: NACHES 67 – LOS WILDCATS DE GLEED – JESÚS NOS SALVA – DERROTAD A YAKIMA – ARREPENTÍOS.

Se quedaron dentro del coche, fumando. Los mosquitos trataban de picarles en las manos.
-Cómo me gustaría tener una cerveza –exclamó Jerry-. Iría bien beberme una.

-Y yo –coreó Bill, y miró el reloj.

Cuando divisaron a las chicas, Jerry y Bill salieron del coche. Se apoyaron sobre la aleta delantera.

-Recuerda – dijo Jerry, apartándose del coche-. La morena es mía. Tú te encargas de la otra.
Las chicas dejaron las bicicletas en el suelo y tomaron uno de los senderos. Desaparecieron tras un recodo y volvieron a aparecer un poco más arriba.

Ahora estaban allí, quietas, y miraban hacia abajo.

-¿Para qué nos seguís, eh chicos?- gritó la morena.

Jerry tomó el sendero.

Las chicas se volvieron y se alejaron de nuevo a buen paso. Bill fumaba un cigarrillo, y se paraba de vez en cuando para dar una honda chupada. Cuando llegaron a un recodo, miró hacia atrás y vio el coche.

-¡Muévete! –le instó Jerry.

-Ya voy –respondió Bill.

Siguieron subiendo. Pero Bill tuvo que recobrar el resuello. Ya no podía ver el coche. Tampoco la carretera. A su izquierda pudo ver una franja del Naches, que se extendía hacia abajo como una tira de papel de aluminio.

Jerry dijo:

-Vete a la derecha y yo iré de frente. Les cortaremos el paso a esas calientapollas.

Bill asintió con la cabeza. Jadeaba demasiado para poder hablar.

Siguió subiendo durante un rato; el sendero empezó a descender y a encaminarse hacia el valle. Bill miró y vio a las chicas. Se habían puesto en cuclillas tras un saliente terreno. Tal vez estaban sonriendo.

Bill sacó un cigarrillo. Pero no pudo encenderlo. Entonces vio a Jerry. Y después de aquello, ya no importaba.

Lo que Bill había querido era joder con ellas. O verlas desnudas. Pero tampoco le habría importado mucho que la cosa no saliera.

No llegó a saber lo que quería Jerry. Pero todo empezó y acabó con una piedra. Jerry utilizó la misma piedra con las dos chicas: primero con la que se llamaba Sharon y luego con la que se suponía que le tocaría a Bill.

Trad Jesús Zulaika

Etopeya o del delineado de personajes

Antes de comenzar quiero introducir la quizá ociosa discusión de si dentro de la etopeya está justificado considerar el delineado físico de los personajes. Si se considera la etopeya solamente como una figura literaria que consiste en la descripción de rasgos psicológicos o morales de una personaje, ésta está plenamente justificada, a reserva de especificar sus procedimientos (como espero que hagamos aquí); sin embargo, tengo que soltar mi ponzoña si se quiere incluir, como a menudo se hace, rasgos físicos dentro de la etopeya. No creo que haya elemento más infructuoso dentro de la construcción de un relato que la descripción física de un personaje. Matizo, la descripción “positiva” de un personaje. Es decir, fuera de querer "delectare" al público (en infinidad de casos de manera fallida, según yo; en otros, los menos aunque sin duda los hay, con gran maestría como en la maravillosa y fresca descripción de la flaca Osorio en "Decencia": La Flaca Osorio tenía los ojos hondos, tristes y asemillados [...] una nariz al mismo tiempo redonda y respingada, toda carácter. ... los huesos fuertes guardados bajo una piel mate que le quedaba a la medida. Olía a panadería... debajo del lóbulo de las orejas y -¿direlo?- entre los pechos. Tenía la boca acanelada y en punta, casi una trompa.... La rosa entre sus piernas sabía francamente a pimienta. Tenía un solo defecto: estaba casada con el teniente coronel David Ignacio Jaramillo...) no veo con claridad qué otro provecho pueda sacarle el autor (ni el lector) a la descripción de un mujer, pongo por caso, de indicar sus "hermosos ojos verdes" o "sus delineadas caderas" o de si "era tetona, tenía las piernas muy delgadas y los ojos azules" como en mi gustado ejemplo bolañiano. El escritor no consigue mucho. Es decir, podría, pero creo que de hecho no lo hace, no aprovecha la descripción física (¿de qué carajos me sirve saber que era tetona Clara si después ese elemento no se emplea, según recuerdo, para nada?) para obtener otra cosa, algo trascendental para la resolución del relato. Este es mi problema: no me es suficiente, no me dice nada a mí, lector, éste u otro rasgo "positivo" o de belleza de un personaje. Soy partícipe, en cambio, del recurso de la identidad o más bien del físico encubierto. Que sea tarea del lector descubrirlo, que le cueste un poco, no que se lo den peladito, que a partir de un detalle ingenioso, semioscuro, él lo desvele. Recuerdo con emoción aquel pasaje de "El jardín de senderos..." donde el protagonista (que por el nombre sabemos que es oriental pero que, al menos a mí, no me pasó por la cabeza imaginármelo con ojos rasgados, simplemente el nombre no me decía nada) al bajar del tren -está buscando la casa del doctor- se encuentra bajo las luces del andén y unos niños que permanecían en la sombra al verlo "uno le interrogó: ¿Usted va a casa del doctor Stephen Albert? Sin aguardar contestación, otro dijo: La casa queda lejos de aquí..." Mucho tiempo me quedé con la duda, ¿Cómo los niños que no conocían al forastero sabían que se dirigía a la casa del doctor? Pues por los ojos rasgados del forastero, y porque el doctor Stephen era sinólogo, y todos en el pueblo lo sabrían supongo... A eso me refiero, a esa clase de "rasgos" físicos, que además ahorran espacio en un cuento. Bueno, pero dejo ya mi debralle, que sirva aunque sea para dar paso ahora sí a la Etopeya... arránquese, Mai. Yo le hago segunda... A continuación expongo algunos consejos (heredados de un taller de escritura de cuento) sobre el delineado de personajes. La idea es cuestionarlos. 1. La ficción nunca es arbitraria: escenarios, acciones y personajes tienen que parecer "reales", pero en realidad siempre tienen que obedecer al orden secreto de la persuasión. 2. El escritor tiene que obligarse a pensar al personaje desde lo CONCRETO, hasta el punto de la DISPERSIÓN, ya que existe la tendencia a enmarcar al personaje en un concepto o idea, lo que lo deja cuadrado, en un estado de abstracción. 3. No es necesario hacer una LARGA DESCRIPCIÓN del personaje, sino elegir bien los elementos que van a caracterizarlo. 4. Los tipos de personaje puede ser: PERSONAJE -------- principal o secundario / / / / / Estático o dinámico PLANO o COMPLEJO 5. HAy que saber cuál es el registro en el que queremos que se muevan nuestros personajes. Hay que conocerlos bien, ofrecerlos intensos y verosímiles. 6. Dentro del cuento, hay que presentar cuanto antes al personaje, desde las primeras líneas.

Así lo hacía Borgitos...

1. Conozco el principio, el punto de partida, pero no conozco el fin. Tengo que descubrir por mis propios medios que sucede entre A y B.

2. Situarlo en una época lejana, en un lugar lejano.

3. Un objeto mágico, inolvidable. El zahir, el libro de arena, el alef, etc.

4. Lo imaginado proviene de nosotros, por eso siempre la realidad resulta más extraña.

Otros:

Si una oración no tiene un fin preciso el cuento muere, si se añade algo no escencial el cuento muere.(Bashevis Singer)

5 técnicas de Seymour Menton

1. Primera línea, captatio benevolentiae: consición, originalidad y algo inesperado.

2. Unidad (motivos recurrentes).

3. Tono predominante desde el inicio y luego mantenerlo.

4. Vocabulario preciso y único. (preferir lo particular vs lo genera., evitar ir, decir, etc)

5. Cerrar la obra, cerrar el marco, rematar el tema.

Excursus: breve comentario al "Sobre la muerte del autor" de Álvaro Enrigue

Primera parte: Sobre las "cinco" historias del relato.

A mi entender éstas son las historias contadas en el relato. A ver si se coincide:

1. Historia de Ishi
2. Historia del narrador - viaje fallido por California
3. Historia del narrador - mudanza Wash. D.C/Boston. Anécdota de la pelirroja
4. Historia del narrador - conferencias en Berlín
5. Metarelato - la dificultad de contar la historia de Ishi
5a. Anécdota: el viejo y Atxaga

Pero, ¿No son también dos historias en diferentes momentos? Porque de Ishi cuenta cómo lo encontraron, después sobre su vida en el museo, luego regresa al "principio" y refiere la historia de la tribu, el exterminio y cómo finalmente se queda solo, y al final vuelve a sus últimos días, sus visitas al mar y la contemplación de sus monedas.
Sobre el narrador podría decirse lo mismo. ¿Son varias historias o es una historia en diferentes momentos?


Segunda parte: Sobre la pelirroja pendeja, el viejo y la literalidad.

¿Qué quiere decir Enrigue en la primera línea del cuento?

¿Es la típica pose del escritor o simplemente quiere decir que la genialidad de ciertas historias se opaca sobre el papel? Es verdad, !Cuántas buenas historias que al ponerlas sobre el papel se desdibujan! Pero, en todo caso, a eso están condenadas. Aún el más perito opondrá objeciones a su obra. Más bien me parece una pose del escritor. "La historia que significa por sí misma", escribe Enrigue. Me parece poco válida la expresión. No existe una historia "por sí misma". La prueba de ello es el relato. La vieja disputa entre la oralidad y la escritura ya hace mucho que quedó atrás. Una historia es historia escrita o si no, queda en mera anécdota de reunión o idea en la mente de quien la concibe.

Sin embargo, cuando Enrigue introduce el término "literalidad", siento que el problema va por otro lado. ¿Qué opinan?

Lo que parece evidente es la denuncia de un mundo lleno de estupidez, la diferencia de mentalidades según el lugar donde se nace, cosas así, pero sigo insistiendo en que hay un trasfondo.

Entiendo que hay una propuesta. Enrigue propone una poética, la poética de "la falta de un pedazo" (Kafka, Cortázar, Onetti... ¿Quién más?) y la transformación en una mitología. La consigna es insistir en que el mundo sea, permanezca incontrolable. No el happy end, sino la historia de amor que fracasa. Si es así, el reclamo es historia vieja, aunque oportuno. Vale la pena seguir insistiendo en ello dadas las condiciones del mundo.

Pero, ¿Qué más?

y dejo esta línea del cuento como torito: "es ahí cuando en la historia incontable de Ishi el niňo mordido se convierte en perro, el bosque se llama "Desierto" y la pelirroja porta una camiseta que no dice "pendeja".

Marcel: Intuyo como usted que Enrigue no hace sino eternizar el tópico: “nadie sabrá cómo hay que contar esta historia, si en primera persona, segunda...” Pero hay una diferencia que surge de la lectura del título: “La muerte del autor” (Barthes dixit). Es decir, Enrigue está diciendo, no puedo contar la historia porque no soy capaz pero también porque nuestra época ya no puede contar cuentos así; empezar: "En una remota orilla de los Apalaches, frente a la infantería yankee..." Y no se puede porque no creemos ya en esa voz, estamos demasiado entrenados, demasiado descreídos.

Estoy pensando en el magistral “Aleph”, que cuenta una historia ridícula (el mismo narrador así lo deja ver, supino, menos mal que no decubito, se siente burlado estúpidamente) sobre un lugar ridículo y un viejo iniciado en las artes del amor platónico e incapaz para el aristotélico. Y la historia de amor, no es historia de amor, sino envoltura de la historia inverosímil. Ahí está todo el chiste: a diferencia de otros cuentos, Borges "metaficcionaliza" la ficción propiamente dicha. Sin ese cascarón la historia sería —no queiro decir más o menos creíble— pero sí más literal. Enrigue utilza otro cascarón, pero cascarón al fin y al cabo.
Entonces la genialidad de ciertas historias se opaca sobre el papel? !Cuántas buenas historias que al ponerlas sobre el papel se desdibujan! "La historia que significa por sí misma".

Yo diría que son dos cosas, aunque una misma, como en el río de Heráclito. El tópico es viejo, tanto como Horacio cuando dice: “Homero es un río caudaloso; yo, una pendeja abejita que apenas puede moldear versos mal hechos”. Pero hay un logro megalómano en Enrigue, hay un pavoneo en decir, no conté la historia incontable, pero sí la conté y de manera tan literal que terminó por se otra cosa, por cambiar la playera de la pelirroja pendeja en pendeja pelirroja. Y todo esto porque cuando se es el último de algo, el último escritor, en este caso, con un ego del tamaño de, cuando menos Texas...

No sé si todo el asunto de la pelirroja vaya por ahí, es decir, Enrigue denuncia lo difícil que es escribir hoy porque el mundo es demasiado literal. Y aquí yo difiero. Es difícil escribir porque todo es demasiado "imaginario" en el sentido etimológico: no vivimos de palabras, vivimos de imágenes. Es difícil construir a un personaje porque el público no quiere imagínarselo quiere que se lo imaginen por él; quiere Jóligud que ya se lo imaginó por él un millón de veces, quiere personajes de "carne y hueso". Y por eso la historia de Ishi al propio Enrigue le suena a estar fabricando un reportaje sobre derechos indígenas para Proceso, una película de vaqueros, o un documental de NatGeo, pero no le suena a escribir literatura. Hay demasiado contexto para la lectura, hay demasiadas imágenes, nuestro “mundo mundial” no es literal, es imaginario... (sobreinterpreto, lo sé).

En Cine, es como esas películas que tienen voice over (que los que saben dicen que es recurso literario) como en Memorias del subdesarrollo. Una manera de contar pero no contar y contar además otra cosa, y una manera fácil de burlarse de uno mismo, de encimar la voz propia a otros hechos como en segundo plano y a otros en tercero y... Es como el arma en el cajón de Hitchcock, nos sorprende no porque no sepamos que está ahí, sino porque no sabemos cuándo... Por eso la línea clave es la primera: Hay historias que son imposibles de contar... y sí, no pude contarla, pero era mi intención (como en “Aleph”, como en “Las babas del diablo”).

Y el mecanismo se repite en los últimos cuentos del libro (en todos los de Cortázar) ¿será por eso que hoy día es tan difícil escribir en tercera omnisciente? ( y no nos empantanemos con las mamadas de focalización de Genette) porque incluso la "tercera mentirosa" de Corti, que lo ve todo pero que ironiza, que hace chistes sardónicos, que hace piruetas y lanza versos metafísicos...

De botepronto, Marcel, luego le seguimos...

El autor quiso aportarnos algunas ideas. Gracias, Álvaro:

Decía Picasso famosamente --sin compararme-- que en Guernica el toro es un toro y el caballo un caballo. Lo que dice la primera línea del cuento es sincero: traté de contar mil veces la historia de Ishi desde que vi una exhibición de sus objetos en un museo en San Francisco. Y siempre supe que su historia debería ser la que atara todas las demás del libro al que pertenece --se llama Hipotermia. No es un libro de cuentos, tampoco es una novela: es un artefacto en el que distintas historias con distintos personajes generan un fluído que no pasa ni por los nombres ni las personalidades de los personajes, ni por los contextos íntimos en que les pasan cosas, ni por una trama que empiece en A y termine en Z. "Sobre la muerte del autor" activa una poética, pero sólo la activa: las demás piezas están en otras partes del libro: Contar es imposible, pero se puede construir en torno a lo que se quiere decir y al final el resultado significa algo. La pelirroja es una pendeja porque cree que el lenguaje representa automáticamente. En su mundo, el niño al que muerde un perro sería un niño con rabia, no otro perro.

Primero una aclaración de mal gusto pero indispensable: el comentario a "Sobre la muerte del autor" fue un ejercicio más de desmenuzamiento que de crítica literaria objetiva, y como tal, probablemente diga menos sobre el cuento y más sobre los comentaristas. De todos modos, a mí no me interesa la crítica literaria "objetiva" y espero que en eso estemos de acuerdo.

Conozco tu libro Hipotermia. "Sobre la muerte..." fue uno de mis favoritos desde que lo leí por primera vez aunque creo que no lo entendí bien. No me gustaba precisamente por la historia de Ishi, sino por el viaje beatnik con las abuelas, el naufragio alemán y la pelirroja. En esta segunda lectura surgieron algunas correciones ópticas que pusieron en el centro a Ishi pero también al autor, no sólo por el título sino por el penúltimo párrafo: "Si uno es el último de algo...es ahí cuando en la historia incontable de Ishi, el niño mordido se convierte en perro..."; y sobre todo en el último: "A veces escribir...es conceder lo que queda...".

Decía también Buñuel --con mayor malicia, me parece, que Picasso-- que el oso en El ángel exterminador era un oso y no un símbolo del comunismo y, mejor aún, que estaba ahí por la limpia y sencilla razón de que a su padre le encantaban los osos. La sinceridad de Picasso o Buñuel está fuera de discusión, el asunto es que el "oso" puesto donde está no es solamente un oso, aunque tampoco sea un artefacto comunista.

Yo creo que "Sobre la muerte..." lleva el título que lleva y está en la sección en donde está, ("Grandes finales"), no tanto por el gran final de Ishi, sino por la sensación de estar en la cima de presenciando el ocaso de la literatura y del autor, omo quien ve desmoronarse la montaña sobre la que se está parado. Final no apocalíptico sino rúnico y en esa lectura, tu poética propone una literatura de ciclos, donde las historias empiezan en A pero ¿qué tal si no terminaran en Z?; "la parejita que conduce a los hijitos y en el camino algo se jode" (algo evidente en Vidas paralelas).

No dudo de la sinceridad de la frase: "hay cuentos que son imposibles de ser contados"; pero tampoco dudo del "al parecer". Especialmente los que empezamos en esto hemos sentido esa misma sincera impotencia de la mano desfondada por simples puñados de palabras que no sabemos jugar; pero hay en todo este asunto un elemento agregado --que agrego yo mismo y ya no sé si también el autor del cuento.

Ya por último creo que parte del arte poética del cuento está encerrada en la frase "...me parece que tanta literalidad puede acabar siendo nociva, aunque no sé para qué...". Nuestra época no es la única ni la primera que ha sentido el vértigo de ser "lo último de algo"; ni de intuir que la literatura y el autor deben cambiar, o mejor: morir. Y la única muerte que no sería digna, sería la de la literalidad. En todo Hipotermia uno intuye una jeremiada por la muerte del autor literario --tampoco sé bien qué signifique eso de "literario"-- ("La pluma de Dumbo"; "Superación personal", etc.) ; jeremiada irónica y sardónica, pero jeremiada al fin y al cabo. Veo en esa confesión una repetición antigua de un tópico literario --que sea tópico no quiere decir que no sea sentido-- y en ello siempre va todo el ego agrandado y la genialidad del autor. No sé si esté lograda la poética completamente en Hipotermia, pero (disculpa el tono lisonjero del párrafo pero las palabras se escurren como canicas) la búsqueda es innegable. Yo al menos la prefiero a, otra vez, la marquesa salienedo a las cinco.

CSN 1. In medias res

1. In medias res o de cómo empezar por el principio.



Tipos de Comienzo



1. In medias res:

De wiki hasta Ari, di con esto.

Según el brevis atque obesus:

"nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo; / semper ad eventum festinat et in medias res / [...] auditorem rapit"

Entonces ¿No sería más bien el in medias res la única manera de contar bien algo? La única manera de "auditorem rapit" sería empezar, no por el comienzo, sino por la acción desarrollada.

El género melodramático, desarrollado ad nauseam (yo no diría a la perfección) en Jóligud, es el mejor ejemplo de esto. Pienso en Pulp Fiction y todas las que antes lo hicieron (81/2 de Fellini, por citar un ejemplo). Es casi imposible encontar una historia joligudesca que empiece realmente por el principio, por uno. Más bien se presenta la acción antes de los créditos y luego ya se pasa todo frente a los ojos.



Basta de teoría y veamos los ejemplos:

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.

Me parece que Gabo quiere sorprender, pero si se ve bien, al final no comienza sino por el "principio", es decir, el día aquel. No comienza con el cuerpo ensangrentado, de bruces sobre el suelo, lo cual entiendo que es comenzar por el final.

No me viene ningún cuento que comience por el final. Películas: pensé en The fight club. Buscaré algún ejemplo de cuento.

2. A ver qué me dice de este comienzo. "Sucedió el 35 de Mayo. Y naturalmente no es de extrañar que el tío Ringelhuth no se sorprendiera de nada. Le hubiera pasado tan sólo una semana antes lo que le pasó aquel día y con seguridad habría pensado que él o el planeta tenían flojos dos o tres tornillos. No obstante, el 35 de Mayo el ser humano debe estar preparado para lo más inusitado". (Erich Kästner, Der 35. Mai)

yo encuentro el mismo problema, la fecha nos sitúa, ele "claramente" si alude a algo anterior uno se pregunta ¿por qué claramente? quiere decir que es porque como ya se explicó antes (una historia que no está contada en el cuento... Por lo demás, no me gusta el exagerado, una esmana antes, aquel día, y luego el 35 de Mayo, como una suerte de Gabo (el día en que...etc) arrepentido.

3. o el famoso de Onetti: "La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con famlliar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras." (El infierno tan temido)

Sitúa efectivamente al personaje in medias res...

Esteban Echeverría (El matadero)

Aunque la mía es historia, no la empezaré por el arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes, como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores españoles de América, que deben ser nuestros prototipos. Tengo muchas razones para no seguir ese ejemplo que callo por no ser difuso. Diré solamente que los sucesos de mi narración pasaban por los años 183...Estábamos a má en cuaresma, época...

Ejemplo casi literal de la discusión ab ovo vs in medias. "callo por no ser difuso"; y al final ¿no empieza ab ovo? Rídiculo lo del arca de Noé me parece.

Carver

Vecinos: Billy y Arlene Miller eran una pareja feliz. Pero de vez en cuando tenían la sensación de que en su círculo de amistades se les había relegado -

Vitaminas: Yo tenía empleo y Patty no. Trabajaba unas horas de noche en el hospital.

Cortázar.

Había empezado a leer la novela unos días antes.

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha.

Entre Carver y Cortázar hay diferencia me parece. Cierto, decir "yo y Patty" ya implica una focalización y presentación de personajes desconocidos que se esclarecerá durante la narración propiamente dicho o Billy y Arlene (¿esto de presentarlos por nombre y apellido será rasgo típico de Carver?) pero no es un "in medias res brutal" como Cortázar (¿o idealizo, Marc?) porque la primera línea de COntinuidad introduce de golpe de que va todo el cuento, de la novela y de la lectura. Púm. Nocaut desde el inicio, o apendejamiento y luego Nocaut. Lo mismo con Andree, todo el asunto del departamento y "yo no quería". En este caso meter a los conejitos sería ocioso.

De todos modos, in medias res estricto sería Cuando despertó... Se nos pone en medio de la escena que además es la única, la del dinosaurio. Porque decir que la Iliada empieza "in medias res" porque es el año X de la guerra y Aquiles está enojada con Agamenón... no sirve para el cuento. Se necesita otro análisis. Ayúdeme, Marc.


2. Exordio o preludio a manera de “captatio benevolentiae” Pensaba justamente en el maravilloso nadie sabrá cómo hay que contar esto si en primera etc” pero también en desde la cripta de Lovecraft y algunos de Poe que empiezan con una suerte de “disculpa” de aunque les parezca algo increíble, creánme pasó. Etc.

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos.

¿Qué función tiene este comienzo? ¿Realmente captar la benevolencia, introducir los elementos "alógicos" del cuento? Usted y yo, fanes de Corti, no lo diremos pero ¿no resulta chocante? ¿Toleramos hoy tanto rodeo? Porque este es el primer párrafo y luego se sigue con lo de la Remington y la Còntax y etc...

3. Por el final. La manera joligudense ¿Conoces algún cuento que empiece así?


-¿Qué quieres, viejo?...

Varias veces cayó la pregunta de lo alto de los andamios. Pero el viejo no respondía

El Viaje a la semilla que leímos alguna vez. Pero ¿sí? ¿Nos cae? ¿No es más bien imposible luego que la escritura es sucesión en el tiempo, empezar por el final?

Se me ocurren tres ejercicios. El primero empezar con un aburrido "captatio benevolentia", otro "brevísimo a la Corti" y otro "por el final" a ver si se puede eso que digo. El chiste claro es que sea "el mismo cuento" pero además, que sea un cuento ya hecho. Algo de alguie. Pura reelaboración yo digo.

Pero antes y para cerrar, algunos comienzos sueltos de cuentos, que no hayamos leído para juzgarlos así nada más como comienzos, si "auditores rapit". Inlcuyo a los rusos que yo tengo olvidados (no sé usted, Marc) pero dicen son los papás de los pollitos.

Esto dice la wiki en francés:

La Curée d'Émile Zola, 2ème roman du cycle des Rougon-Macquart (1872), commence par : "Au retour" mais nous ne savons pas d'où puisque l'aller n'est pas raconté.
Une Vie de Guy de Maupassant (1883) commence par « Jeanne ayant fini ses malles, s'approcha de la fenêtre, mais la pluie ne cessait pas ». On ne sait pas qui est Jeanne, ni où elle est, ni où elle part.
La Métamorphose de Kafka (1915), qui commence par « Grégoire Samsa s'éveilla un matin, dans son lit, au sortir d'un rêve agité, transformé en une véritable vermine ».
La Condition humaine d'André Malraux (1933), qui commence par « Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire ? Frapperait-il au travers ? »
L'Étranger d'Albert Camus (1942), qui commence par « aujourd'hui maman est morte. »
L'Ignorance (2000) de Milan Kundera commence par un dialogue : « Qu'est ce que tu fais encore ici ? »

Luego se me ocurre entonces: "Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo".

Enrigue:

Hay cuentos que al parecer son imposibles de ser contados..." "captatio b¿?

Tolstoi (Valor)

Mes de Julio. El capitán Blopov asomó a la entrada de mi cabaña, cabaña hecha de barro.

Acá por ejemplo ¿De qué sirve el "mes de Julio"? No he leído el cuento, pero sólo si se va narrando estilo "diario" o si el aroma del mes, la "canícula" como dice el maestro Vizcaíno... Pero si no...Me acuerdo también de alguna rusa formalista que había estudiado ya esto de los comienzos y decía que los rusos (y los rusofranceses onda Balzac) siempre empezaban como con "long-shots" Paisajes, y luego ya se metían a los "close-ups" una cosa más o menos lógica desde el punto de vista de cómo vemos. Y cómo ahora una historia puede empezar con un close-up. Antes impensable, porque si la película empezaba con una toma a una mano, el espectador no iba a preguntarse de quién es esa mano, lo primero que iba a hacer es decir "qué es eso", no le iba a ser fácil "entender" la diegesis, o es la "mimesis" en este caso? jaja. Bueno ya muy clavado.

Más rusos:

Gogol (Historia del Capitan K)

Después de la campaña de 1812... (misma historia que con Tolstoi)

Chejov:

La capital está envuelta en las penumbras vespertinas. Cae lentamente la nieve en leves copos...

También hay "long-shot" pero "la" capital, introduce un apego, una focalización (esto tiene que ser nuestro segundo tema) casi inmediata, según yo...

Basta por hoy, Marc, métase y comente aquí mismo en esta entrada....

Círculos sobre negro 0.

Temario (10 módulos)

0. Conceptos básicos y algunas reglas del juego.

1. In medias res o de cómo empezar por el principio.

2. Etopeya o del delineado de personajes.

3. caput et partes o de las tres partes de un cuento.

4. Ekfrasis o de la descripción de escenarios.

5. Antiperistasis, peripecia o “the turn of the screw”.

6. Phronesis o la voz en e espejo.

7. Consecutio temporum o de la unidad del espacio y el tiempo.

8. Hamartia, anagnórisis y catarsis o del arma en el cajón.

9. Lexis o la ley Huidobro “el adjetivo si no da vida, mata”.

10. De si Platón o Aristóteles tenían razón sobre un cuento de Borges.


0. Conceptos básicos y algunas reglas del juego.

1. Breve justificación o por qué la Retórica y la Poética antigua para escribir cuentos modernos.

El mundo está lleno de personas envidiosas. Los escritores a través de la historia han mitificado su oficio como una cosa que se ha aprende sin más, sin reglas, sin método. Y aunque es cierto que algunos nos han obsequiado con consejos, frases clarividentes, “decálogos” y enseñanzas, la Antigüedad se encargó de sistematizar todo el conocimiento teórico y práctico al respecto de la construcción de textos en sendas artes: Retórica y Poética. No encontramos razón sensata para no echar un vistazo. Al final, tomaremos lo que sirve y lo que no, lo dejaremos correr como agua turbia.

2. Las tres primeras partes de la Retórica.

La retórica según los antiguos (que nada tiene que ver con “el arte de convencer” como gustan de repetir los merolicos hoy en día) se puede dividir en inventio, dispositio y elocutio.

a) la inventio se refiere a encontrar el tema. De qué se va hablar.

b) la dispositio se refiere a saber construir el tema. Con qué orden se va a contar.

c) la elocutio se refiere a elegir las palabras. Cómo se va a decir.

En estas tres se esconde la vieja oposición entre forma y contenido, bastante útil para nuestros fines. Pero la forma a su vez se divide a un nivel macro y a otro micro. Cuando se construye una casa se planea por un lado cuántas habitaciones tendrá, cuántos pisos, dónde estará la entrada, etc. (dispositio); Por otro lado, se reflexiona en cuanto a qué materiales son los más adecuados para los cimientos, cuántos ladrillos serán necesarios, de qué color será el recubrimiento, etc. (elocutio).

En cuanto a la inventio, la primera de las partes de la Retórica, no nos detendremos en ella. Idealmente todos cargamos ya con temas en la cabeza. Temas que nos dan vuelta todo el tiempo, cosas que hemos escrito anteriormente. La idea es trabajar esos temas. De cualquier forma, cada módulo teórico propondrá un tema a desarrollar y ejercicios que “disparen” la utilización de otros temas para quien prefiera esta opción.

Intercalaremos las otras dos dispositio y elocutio en una suerte de “temas selectos” para hacerlo más interesante. La dispositio nos servirá para pensar el cuento en su nivel estructural, cómo empezar, cuántas partes se deben desarrollar, qué elementos son imprescindibles, cómo debe rematarse el final, etc. La elocutio será referente para pensar el lenguaje, el tono, los adjetivos, etc.