sábado, 7 de marzo de 2015

Onetti: decálogo más uno

 
Decálogo más uno, para escritores principiantes
I. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.
II. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.
III. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.
IV. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.
V. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.
VI. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.
VII. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.
VIII. No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?
IX. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.
X. Mientan siempre.
XI. No olviden que Hemingway escribió: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer."
(Tomado de www.onetti.net)

lunes, 12 de enero de 2015

La conciencia de Zeno, Italo Svevo, De bolsillo

Nihil nisi bonum. Y luego Reyes: el secreto de la crítica reside en no pedirle a un hombre que sea algo que no es (o a un libro, porque el autor está muerto –pero Reyes no leyó al pedante Barthes). El problema es que la crítica no sólo le ha pedido, sino que le ha concedido a Aron Hector Schmitz un lugar preponderante en las letras del siglo XX, como el autor de una de las novelas más importantes de su siglo. Novela psicológica. Y luego está también, su supuesta amistad con Joyce. O más precisamente, el lugar de La conciencia junto al Ulysses como uno de los mejores especímenes de novela psicológica del XX. Pirueta psicológica. Pirueta mercadológica.

Entonces, para no pedirle a Svevo peras, siendo claramente un olmo, es mejor pensar que el triestino judaico no leyó a Joyce ni la crítica los leyó a ninguno, realmente. De otra manera, como Platón ante Sócrates, el amigo Italo hubiera quemado sus cuentitos. O los habría reescrito con las enormes posibilidades que había señalado Joyce. Los saltos de conciencia, el fluir del río de Heráclito en el que no sólo nos metemos sino que nos bañamos, enteritos. Nada de lo que promete Svevo lo cumplen sus líneas: escribir sin la conciencia, sin agrupar los pensamientos: filas y no racimos. En vez de eso hay una vocecita chillona, una suerte de pepe-grillo tarado, que hace chistes a lo grande. Chistes como éste:
     -Es guapísima pero no es para nuestros dientes…
     -Es curioso que pusiera mis dientes junto a los suyos, con el peligro de contagiarme sus caries.  

El narrador, el focalizador, el no-autor nunca se despega de este humor un poco provincial, pasable para un folletín, pero ya en un tabicón se vuelve un poco como el tío chistosito que uno se traga en la cena de Navidad pero que de visita cada semana en la casa se vuelve insoportable. 

Esas posibilidades de la conciencia y la comicidad explotadas tan bien y otramente por Apuleyo; o ya por sus coetáneos y coterráneos Pirandello, Fo, Pavese. Cuestión de gustos o de tapas, la contraportada promete una comedia psicológica; pero ¿qué clase de comedia? ¿sátira? ¿sainete? ¿farsa? ¿entremés? O mejor: comedia de malentendidos:
     El doctor presta demasiada fe a esas dichosas confesiones mías, que no quiere devolverme para que las revise. Ignora lo que significa escribir en italiano para nosotros, que hablamos –y no sabemos escribir- el dialecto ¡Con cada una de nuestras palabras italianas mentimos!


Teoría: Italo quería escribir una novela bella y grande; preciosa comedia psicológica en la que la conciencia de un fumador –entiendo que algunos fumadores se vean tiernamente atraídos por la novela, como los diabéticos lo hacen con los productos a base de azúcar– hace todo por boicotearse; la historia de una alma fumadora y mujeriega que hace chistes a costillas de sus propias chuletas, con saltos ridículos y fársicos; con personajes repugnantes y entrañables, en fin, con un lenguaje mordaz y oscuro, como la conciencia misma. Pero cada vez que tomaba el lápiz, la mano lo traicionaba. Como al triestino que quería escribir en italiano, las ideas se le aparecían ahí, limpias y firmes, claras y rotundas pero las letras no acompañaban: siempre terminaba escribiendo otra cosa, con la voz de un payaso de circo. Tragedia de tragedias la del amigo Italo que genera empatía y comprensión –y qué lejos están la empatía de la simpatía, la comprensión de la admiración– en todos los que hemos tomado la pluma alguna vez y las ideas se nos han hecho un puñado de canicas entre las manos.  

lunes, 10 de noviembre de 2014

Reseňas deshilachadas: "Muerte súbita", de Álvaro Enrigue.

Ya el hecho en sí de que Álvaro Enrigue hubiera ganado el premio Herralde de novela era de llamar poderosamente la atención, me explicaré, pero cuando me fui a ver de qué se trataba el libro triunfador y más todavía cuando lo leí, me pregunté seriamente si el jurado lo habría leído bien, y si conocerían medianamente la obra restante de Enrigue. Hay que suponer que así fue, pero la pregunta es lícita: ¿Muerte súbita es una novela? Para cualquier lector que haya seguido las páginas de HipotermiaVidas perpendiculares o Decencia sabrá que a Enrigue lo que más le atrae es coquetear con los géneros, con el corte y las distribuciones de historias. Con el primero de los títulos mencionados persiste la discusión de si estamos ante una colección de relatos o si somos testigos de un "nuevo" género en el que cada una de las narraciones, indiscutiblemente independientes, sería el eslabón de un relato más amplio, una novela. Propuesta ésta muy atractiva y sin lugar a dudas poseedora de cierto fundamento, pero que el autor ha rechazado en varias ocasiones, afirmando que se trata sólo de una serie de cuentos.

Si el entramado de Hipotermia ya daba para la discusión, ¿qué decir de Muerte súbita? Allá estamos ante un género, el cuento, que si se le prolonga, podría dar como resultado una novela, por así decirlo, pero acá lo que tenemos es una inusitada mezcla de relato breve, ensayo, novela histórica, estudio monográfico (¡se incluye bibliografía!), crítica de arte y cita erudita. ¿Es un chiste aún más mordaz, una nueva provocación de parte del autor? Muy bien, pero estamos olvidándonos de algo. ¿Dónde está la novela? Sin entrar en suspicacias, cabe pensar que si un libro de tal naturaleza fue condecorado con uno de los más prestigiosos premios de novela en español, signifca que, entre otras virtudes que pueda tener la obra, se está premiando esa ingeniosa combinación de elementos, se está juzgando valiosa esa audacia, y eso ya merece destacarse.

El contenido del libro, como se puede deducir, tampoco admite una identificación simple. Enrigue mismo afirma no tenerlo del todo claro (p. 200 y ss.). El libro no trata exactamente sobre un partido de tenis que se llevó a cabo en las canchas romanas entre Francisco de Quevedo y Michelangelo Merisi da Caravaggio, o no sólo de eso. El libro, acepta el autor, tampoco trata del todo sobre cómo América lenta y dolorosamente se adhirió a la cultura occidental, si cabe afirmar tal cosa. "Tal vez sea un libro que se trata solamente de cómo se podría contar este libro, tal vez todos los libros se traten sólo de eso. Un libro de vaivenes, como un juego tenis". Detrás de esta declaración de principios se encuentra su idea de la disolución de los géneros, no por mera necedad, sino porque es la única manera -recurrir a todas las formas posibles- de contar algo que de cualquier manera se va a escurrir entre los dedos como un puño de canicas, según afirma en algún lugar de Hipotermia. También aquí está presente su idea sobre la "muerte del autor", la idea de que las historias son significativas por sí mismas, "tal y como sucedieron", de manera que cuando un escritor trata de articularlas, reconstruirlas en el papel, indefectiblemente termina haciendo el ridículo o una cursilería, como el mismo Enrigue insiste en Hipotermia. Por último, en Muerte súbita se evidencia un ansia de catarsis ("Las novelas aplastan monumentos", afirma), un desquite con la historia y los hijos de puta que la han construido, intencional o accidentalmente.

Independientemente de que se esté de acuerdo o no con los postulados del autor que he bosquejado, lo cierto es que en Muerte súbita somos testigos de la gestación y desarrollo de acontecimientos cruciales para la historia de algunos países, de algunas regiones y quién sabe si para la historia universal; de la actuación de algunas de las figuras más emblemáticas de la historia política o del arte. Considero que los niveles más altos de la "novela" Muerte súbita están representados precisamente por aquellos episodios, espléndidamente contados, donde los destinos de dichos personajes señeros  (Quevedo y Caravaggio, sí, pero también los Papas de la Contrarreforma, Galileo, Hernán Cortés, Cuauhtémoc...) se cruzan, "todos cogiendo, emborrachándose, apostando en el vacío". Así es, en efecto, Enrigue se arriesga a hacer a hablar a los grandes Nombres, a dialogar entre sí, los sitúa en un plan de igual con nosotros ("el primer pintor propiamente moderno... fue también un gran tenista y un asesino. Nuestro hermano") y los vemos en su humanidad. Es una experiencia placentera. Enrigue alimenta el morbo del lector y curioso de la historia cuando pone a conversar a los ideólogos de la Contrarreforma sobre un regalo proveniente de las Indias mientras Europa se desangra, cuando pone en una misma cancha a Quevedo y a Caravaggio, frente a frente, pero más aún cuando nos enteramos del por qué del duelo (nunca mejor dicho). En el caso particular del lector mexicano, no encuentro mejor pasaje que aquellos situados en la intimidad de una covacha recién levantada en una tierra desconocida donde dos personajes entran en pasiones y con cuyo coito (descrito pormenorizadamente) cambian el destino de un mundo. Enrigue se convierte en un iconoclasta al traducir a nuestro lenguaje, al desmitificar, al humanizar lo que nos han enseñado únicamente a maldecir. La escena de Cortés y la Malinche cogiendo debajo del manto sagrado de Moctezuma será memorable, junto al mural de Orozco acaso no haya otra descripción más original de los que son nuestros lares y penates, mal que nos pese.

De esa manera vemos cómo Álvaro Enrigue coquetea con la novela histórica, pero, entre otras cosas, como se intentó expresar aquí, también hay escarceos por ejemplo con la llamada historia contrafactual. Todo es parte de todo, parece decir el autor. La inclusión de los elementos de la "novela" no es gratuita. Hay un nexo que une de alguna manera los episodios que se van desarrollando paralelamente, y a los personajes: el mejor amigo y protegido de Quevedo resulta que era esposo de la nieta de Hernán Cortés, Caravaggio revolucionó la idea del color al ver un manto elaborado por unos indios del nuevo territorio conquistado, los cabellos de Ana Bolena van a convertirse en el forro de las pelotas de tenis más importantes del siglo, y así algunas cosas más. Puede parecer innecesario o hasta caer mal recordársenos que sin América, Europa no sería que lo que llegó a ser, que sin los mexicanos quizá el catolicismo se hubiera extinguido y la pintura hubiera seguido otro cauce o retrasado su desarrollo. Enrigue sugiere algunas veces ese ¿qué hubiera pasado si...? ¿Si Cortés hubiera muerto ahogado al cruzar un río o emboscado en plena Tenochtitlán? Es como regodearnos en el lodo, es como si la espina se nos clavara algunos centímetros más cada que recordamos aquellos acontecimientos. Bien visto, es gracias a los mexicanos pazguatos derrotados aquella vez por el conquistador que el mundo vive esta mierda actual.  
            

viernes, 7 de noviembre de 2014

Álvaro Enrigue
Muerte súbita
Anagrama
2013

De entre las letras mexicanas, las de Enrigue –por autoexiliadas– saben a niuyorquinas, a washingtonianas, a lombardas y quizá por eso, también, a cual más, a muy mexicanas. 

Muerte súbita cuenta al menos cuatro historias: dos individuales y dos colectivas. La de Quevedo, el poeta burlador de la corte española, más la de Hernán Cortés, santo patrono mezquinamente  irreconocido de todos los  “late” y “under” something; y por extensión genética, de todos los mexicanos. Una de las dos hazañas colectivas narradas en la novela es la de Caravaggio, el pintor iluminado de los putti tamaño natural; pintor con paisaje: el papado de los putti tamaño natural (bis). La otra, la del campeón del indigenismo Vasco de Quiroga y su pueblo de indios amatecas, es en realidad la más lograda, la única que da coherencia y final a esta novela en la que siempre ganan los malos.

El deseo de regresar sobre la historia de México, de revolverla de veras, en episodios a la vez cotidianos y a la vez trascendentales, le viene al autor desde hace por lo menos dos novelas: Vidas perpendiculares y Decencia (en La muerte del instalador hay quizá uno que otro incipiente balbuceo parecido). Pero en ningún lugar sino hasta aquí, el mexicano Enrigue había logrado iluminar así a los hombres y a las cosas. Su lenguaje, sardónico hasta el satrapismo, parece fructificar más durante los apareos de la (auto)multiorgásmica Malinche que durante los desaires de la multifrígida Flaca Osorio.

Y ya que estamos en los lenguajes, dice la megalomana tapa de la edición de Anagrama que Enrigue se vale de todas las armas de la escritura para renovar esa “maltratada tecnología”: matriarcal pero irregular, Su Majestad la novela. La discusión de la muerte de la novela, del futuro de la novela, de los rasgos de la antinovela son un somnífero para nosotros los lectores, cicuta que dejamos a los ya de por sí mortíferos, mortificados y mortuorios críticos y académicos. Lo que interesa, en todo caso, a partir de la sabiduría de la contraportada, es la revelación de la novela como una tecnología.

Decía Platón que decían los egipcios que decía Amón, que la escritura era una mala tecnología para el hombre porque lejos de acercarlo a la sabiduría lo acercaba a la huevonería; en otras palabras: las palabras no sirven si no se leen siempre de manera oblicua, si no se leen a partir de lo que no está en ellas mismas; en otras palabras: las palabras no sirven. Esto quizá sea una obviedad para todo buen lector. Joyce proponía “jugar el texto” leerlo como una partitura musical –y en toda partitura, ya se sabe, la notación no sirve. Enrigue compone, entonces, un pentagrama de epilios o divertimientos que parecen inofensivos y que sólo cobran coherencia a la salida del concierto, en la charla del café, cuando uno se acuerda y dice: “Certo!, ti ricordi, carina…”.

La gratuidad de personajes en la novela, la de Caravaggio, la gratuidad de la pelota y la raqueta, de los tenis convers de Enrigue, del correo a Teresa Ariño, del propio Quevedo, incluso, toda gratuidad, quizá pueda perdonársele sólo por ese final epifánico y polifónico. Pienso en la polifonía pop del tecno y del caos de la Ciudad de México (Nueva York para Enrigue). No necesariamente en la polifonía de Palestrina ni Gesualdo, ya tan sobada.

En fin, el final lo merece, o lo merecía, incluso si la novela –tecnología imperfecta– está llena de baches y loops del sistema, de fouls y de fairs. Como en Macbeth, en Muerte súbita hay también una inversión de bellezas: Pátzcuaro es el Golfo de Nápoles; Cortés es la Malinche; la Bolena es un puto en el claroscuro caravaggiesco; Caravaggio es Quevedo y viceversa; Enrigue es su editora Ariño… y siempre ganan los malos.

Álvaro Enrigue, por cierto, ganó con ésta, esa otra tecnología llamada premio Herralde de novela. 



OHT 

lunes, 7 de abril de 2014

La dirección de la mirada, Julio Cortázar

A John Barth


En vagamente Ilion, acaso en campiñas toscanas al término de güelfos y gibelinos y por qué no en tierras de daneses o en esa región de Brabante mojada por tantas sangres: escenario móvil como la luz que corre sobre la batalla entre dos nubes negras, desnudando y cubriendo regimientos y retaguardias, encuentros cara a cara con puñales o alabardas, visión anamórfica sólo dada al que acepte el delirio y busque en el perfil de la jornada su ángulo más agudo, su coágulo entre humos y desbandes y oriflamas.

Una batalla, entonces, el derroche usual que rebasa sentidos y venideras crónicas. ¿Cuántos vieron al héroe en su hora más alta, rodeado de enemigos carmesíes? Máquina eficaz del aedo o del bardo: lentamente, elegir y narrar. También el que escucha o el que lee: sólo intentando la desmultiplicación del vértigo. Entonces acaso sí, como el que desgaja de la multitud ese rostro que cifrará su vida, la opción de Charlotte Corday ante el cuerpo desnudo de Marat, un pecho, un vientre, una garganta. Así ahora desde hogueras y contraórdenes, en el torbellino de gonfalones huyentes o de infantes aqueos concentrando el avance contra el fondo obseesionante de las murallas aún invictas: el ojo ruleta clavando la bola en la cifra que hundirá treinta y cinco esperanzas en la nada para exaltar una suerte roja o negra.



Inscrito en un escenario instantáneo, el héroe en cámara lenta retira la espada de un cuerpo todavía sostenido por el aire, mirándolo desdeñoso en su descenso ensangrentado. Cubriéndose frente a los que lo embisten, el escudo les tira a la cara una metralla de luz donde la vibración de la mano hace temblar las imágenes del bronce. Lo atacarán, es seguro, pero no podrán dejar de ver lo que él les muestra en un desafío último. Deslumbrados (el escudo, espejo ustorio, los abrasa en una hoguera de imágenes exasperadas por el reflejo del crepúsculo y los incendios) apenas si alcanzan a separar los relieves del bronce y los efímeros fantasmas de la batalla.



En la masa dorada buscó representarse el propio herrero, en su fragua, batiendo el metal y complaciéndose en el juego concéntrico de forjar un escudo que alza su combado párpado para mostrar entre tantas figuras (lo está mostrando ahora a quienes mueren o matan en la absurda contradicción de la batalla) el cuerpo desnudo del héroe en un claro de selva, abrazando a una mujer que le hunde la mano en el pelo como quien acaricia o rechaza. Yuxtapuestos los cuerpos en la brega que la escena envuelve con una lenta respiración de frondas (un ciervo entre dos árboles, un pájaro temblando sobre las cabezas) las líneas de fuerza parecerían concentrarse en el espejo que guarda la otra mano de la mujer y en el que sus ojos, acaso no queriendo ver a quien así la desflora entre fresnos y heléchos, van a buscar desesperados la imagen que un ligero movimiento orienta y precisa.


Arrodillado junto a un manantial, el adolescente se ha quitado el casco y sus rizos sombríos le caen sobre los hombros. Ya ha bebido y tiene los labios húmedos, gotas de un bozo de agua; la lanza yace al lado, descansando de una larga marcha. Nuevo Narciso, el adolescente se mira en la temblorosa claridad a sus pies pero se diría que sólo alcanza a ver su memoria enamorada, la inalcanzable imagen de una mujer perdida en remota contemplación.


Es otra vez ella, no ya su cuerpo de leche entrelazado con el que la abre y la penetra, sino grácilmente expuesto a la luz de un ventanal de anochecer, vuelto casi de perfil hacia una pintura de caballete que el último sol lame con naranja y ámbar. Se diría que sus ojos sólo alcanza a ver el primer plano de esa pintura en la que el artista se representó a sí mismo, secreto y desapegado. Ni él ni ella miran hacia el fondo del paisaje donde juntoa una fuente se entrevén cuerpos tendidos, el héroe muerto en la batalla bajo el escudo que su mano empuña en un último reto, y el adolescente que una flecha en el espacio parece designar multiplicando al infinito la perspectiva que se resuelve en lo lejano por una confusión de hombres en retirada y de estandartes rotos.


El escudo ya no refleja el sol; su lámina apagada, que no se diría de bronce, contiene la imagen del herrero que termina la descripción de una batalla, parece signarla en su punto más intenso con la figura del héroe rodeado de enemigos, pasando la espada por el pecho del más próximo y alzando para defenderse su escudo ensangrentado en el que poco se alcanza a ver entre el fuego y la cólera y el vértigo, a menos que esa imagen desnuda sea la de la mujer, que su cuerpo sea el que se rinde sin esfuerzo a la lenta caricia del adolescente que ha posado su lanza al borde de un manantial.

jueves, 9 de enero de 2014

Cathedral Raymond Carver


    This blind man, an old friend of my wife's, he was on his way to spend the night. His wife had died. So he was visiting the dead wife's relatives in Connecticut. He called my wife from his in-laws'. Arrangements were made. He would come by train, a five-hour trip, and my wife would meet him at the station. She hadn't seen him since she worked for him one summer in Seattle ten years ago. But she and the blind man had kept in touch. They made tapes and mailed them back and forth. I wasn't enthusiastic about his visit. He was no one I knew. And his being blind bothered me. My idea of blindness came from the movies. In the movies, the blind moved slowly and never laughed. Sometimes they were led by seeing-eye dogs. A blind man in my house was not something I looked forward to.

    That summer in Seattle she had needed a job. She didn't have any money. The man she was going to marry at the end of the summer was in officers' training school. He didn't have any money, either. But she was in love with the guy, and he was in love with her, etc. She'd seen something in the paper: HELP WANTED--Reading to Blind Man, and a telephone number. She phoned and went over, was hired on the spot. She'd worked with this blind man all summer. She read stuff to him, case studies, reports, that sort of thing. She helped him organize his little office in the county social-service department. They'd become good friends, my wife and the blind man. How do I know these things? She told me. And she told me something else. On her last day in the office, the blind man asked if he could touch her face. She agreed to this. She told me he touched his fingers to every part of her face, her nose--even her neck! She never forgot it. She even tried to write a poem about it. She was always trying to write a poem. She wrote a poem or two every year, usually after something really important had happened to her.

    When we first started going out together, she showed me the poem. In the poem, she recalled his fingers and the way they had moved around over her face. In the poem, she talked about what she had felt at the time, about what went through her mind when the blind man touched her nose and lips. I can remember I didn't think much of the poem. Of course, I didn't tell her that. Maybe I just don't understand poetry. I admit it's not the first thing I reach for when I pick up something to read.

    Anyway, this man who'd first enjoyed her favors, the officer-to-be, he'd been her childhood sweetheart. So okay. I'm saying that at the end of the summer she let the blind man run his hands over her face, said goodbye to him, married her childhood etc., who was now a commissioned officer, and she moved away from Seattle. But they'd kept in touch, she and the blind man. She made the first contact after a year or so. She called him up one night from an Air Force base in Alabama. She wanted to talk. They talked. He asked her to send him a tape and tell him about her life. She did this. She sent the tape. On the tape, she told the blind man about her husband and about their life together in the military. She told the blind man she loved her husband but she didn't like it where they lived and she didn't like it that he was a part of the military-industrial thing. She told the blind man she'd written a poem and he was in it. She told him that she was writing a poem about what it was like to be an Air Force officer's wife. The poem wasn't finished yet. She was still writing it. The blind man made a tape. He sent her the tape. She made a tape. This went on for years. My wife's officer was posted to one base and then another. She sent tapes from Moody AFB, McGuire, McConnell, and finally Travis, near Sacramento, where one night she got to feeling lonely and cut off from people she kept losing in that moving-around life. She got to feeling she couldn't go it another step. She went in and swallowed all the pills and capsules in the medicine chest and washed them down with a bottle of gin. Then she got into a hot bath and passed out.

    But instead of dying, she got sick. She threw up. Her officer--why should he have a name? he was the childhood sweetheart, and what more does he want?--came home from somewhere, found her, and called the ambulance. In time, she put it all on a tape and sent the tape to the blind man. Over the years, she put all kinds of stuff on tapes and sent the tapes off lickety-split. Next to writing a poem every year, I think it was her chief means of recreation. On one tape, she told the blind man she'd decided to live away from her officer for a time. On another tape, she told him about her divorce. She and I began going out, and of course she told her blind man about it. She told him everything, or so it seemed to me. Once she asked me if I'd like to hear the latest tape from the blind man. This was a year ago. I was on the tape, she said. So I said okay, I'd listen to it. I got us drinks and we settled down in the living room. We made ready to listen. First she inserted the tape into the player and adjusted a couple of dials. Then she pushed a lever. The tape squeaked and someone began to talk in this loud voice. She lowered the volume. After a few minutes of harmless chitchat, I heard my own name in the mouth of this stranger, this blind man I didn't even know! And then this: "From all you've said about him, I can only conclude--" But we were interrupted, a knock at the door, something, and we didn't ever get back to the tape. Maybe it was just as well. I'd heard all I wanted to.

    Now this same blind man was coming to sleep in my house.

    "Maybe I could take him bowling," I said to my wife. She was at the draining board doing scalloped potatoes. She put down the knife she was using and turned around.

    "If you love me," she said, "you can do this for me. If you don't love me, okay. But if you had a friend, any friend, and the friend came to visit, I'd make him feel comfortable." She wiped her hands with the dish towel.

    "I don't have any blind friends," I said.

    "You don't have any friends," she said. "Period. Besides," she said, "goddamn it, his wife's just died! Don't you understand that? The man's lost his wife!"

    I didn't answer. She'd told me a little about the blind man's wife. Her name was Beulah. Beulah! That's a name for a colored woman.

    "Was his wife a Negro?" I asked.

    "Are you crazy?" my wife said. "Have you just flipped or something?" She picked up a potato. I saw it hit the floor, then roll under the stove. "What's wrong with you?" she said. "Are you drunk?"

    "I'm just asking," I said.

    Right then my wife filled me in with more detail than I cared to know. I made a drink and sat at the kitchen table to listen. Pieces of the story began to fall into place.

    Beulah had gone to work for the blind man the summer after my wife had stopped working for him. Pretty soon Beulah and the blind man had themselves a church wedding. It was a little wedding--who'd want to go to such a wedding in the first place?--just the two of them, plus the minister and the minister's wife. But it was a church wedding just the same. It was what Beulah had wanted, he'd said. But even then Beulah must have been carrying the cancer in her glands. After they had been inseparable for eight years--my wife's word, inseparable--Beulah's health went into a rapid decline. She died in a Seattle hospital room, the blind man sitting beside the bed and holding on to her hand. They'd married, lived and worked together, slept together--had sex, sure--and then the blind man had to bury her. All this without his having ever seen what the goddamned woman looked like. It was beyond my understanding. Hearing this, I felt sorry for the blind man for a little bit. And then I found myself thinking what a pitiful life this woman must have led. Imagine a woman who could never see herself as she was seen in the eyes of her loved one. A woman who could go on day after day and never receive the smallest compliment from her beloved. A woman whose husband could never read the expression on her face, be it misery or something better. Someone who could wear makeup or not--what difference to him? She could, if she wanted, wear green eye-shadow around one eye, a straight pin in her nostril, yellow slacks, and purple shoes, no matter. And then to slip off into death, the blind man's hand on her hand, his blind eyes streaming tears--I'm imagining now--her last thought maybe this: that he never even knew what she looked like, and she on an express to the grave. Robert was left with a small insurance policy and a half of a twenty-peso Mexican coin. The other half of the coin went into the box with her. Pathetic.

    So when the time rolled around, my wife went to the depot to pick him up. With nothing to do but wait--sure, I blamed him for that--I was having a drink and watching the TV when I heard the car pull into the drive. I got up from the sofa with my drink and went to the window to have a look.

    I saw my wife laughing as she parked the car. I saw her get out of the car and shut the odor. She was still wearing a smile. Just amazing. She went around to the other side of the car to where the blind man was already starting to get out. This blind man, feature this, he was wearing a full beard! A beard on a blind man! Too much, I say. The blind man reached into the back seat and dragged out a suitcase. My wife took his arm, shut the car door, and, talking all the way, moved him down the drive and then up the steps to the front porch. I turned off the TV. I finished my drink, rinsed the glass, dried my hands. Then I went to the door.

    My wife said, "I want you to meet Robert. Robert, this is my husband. I've told you all about him." She was beaming. She had this blind man by his coat sleeve.

    The blind man let go of his suitcase and up came his hand. I took it. He squeezed hard, held my hand, and then he let it go.

    "I feel like we've already met," he boomed.

    "Likewise," I said. I didn't know what else to say. Then I said, "Welcome. I've heard a lot about you." We began to move then, a little group, from the porch into the living room, my wife guiding him by the arm. The blind man was carrying his suitcase in his other hand. My wife said things like, "To your left here, Robert. That's right. Now watch it, there's a chair. That's it. Sit down right here. This is the sofa. We just bought this sofa two weeks ago."

    I started to say something about the old sofa. I'd liked that old sofa. But I didn't say anything. Then I wanted to say something else, small-talk, about the scenic ride along the Hudson. How going to New York, you should sit on the right-hand side of the train, and coming from New York, the left-hand side.

    "Did you have a good train ride?" I said. "Which side of the train did you sit on, by the way?"

    "What a question, which side!" my wife said. "What's it matter which side?" she said.

    "I just asked," I said.

    "Right side," the blind man said. "I hadn't been on a train in nearly forty years. Not since I was a kid. With my folks. That's been a long time. I'd nearly forgotten the sensation. I have winter in my beard now," he said. "So I've been told, anyway. Do I look distinguished, my dear?" the blind man said to my wife.

    "You look distinguished, Robert," she said. "Robert," she said. "Robert, it's just so good to see you."

    My wife finally took her eyes off the blind man and looked at me. I had the feeling she didn't like what she saw. I shrugged.

    I've never met, or personally known, anyone who was blind. This blind man was late forties, a heavy-set, balding man with stooped shoulders, as if he carried a great weight there. He wore brown slacks, brown shoes, a light-brown shirt, a tie, a sports coat. Spiffy. He also had this full beard. But he didn't use a cane and he didn't wear dark glasses. I'd always thought dark glasses were a must for the blind. Fact was, I wished he had a pair. At first glance, his eyes looked like anyone else's eyes. But if you looked close, there was something different about them. Too much white in the iris, for one thing, and the pupils seemed to move around in the sockets without his knowing it or being able to stop it. Creepy. As I stared at his face, I saw the left pupil turn in toward his nose while the other made an effort to keep in one place. But it was only an effort, for that eye was on the roam without his knowing it or wanting it to be.

    I said, "Let me get you a drink. What's your pleasure? We have a little of everything. It's one of our pastimes."

    "Bub, I'm a Scotch man myself," he said fast enough in this big voice.

    "Right," I said. Bub! "Sure you are. I knew it."

    He let his fingers touch his suitcase, which was sitting alongside the sofa. He was taking his bearings. I didn't blame him for       that.

    "I'll move that up to your room," my wife said.

    "No, that's fine," the blind man said loudly. "It can go up when I go up."

    "A little water with the Scotch?" I said.

    "Very little," he said.

    "I knew it," I said.

    He said, "Just a tad. The Irish actor, Barry Fitzgerald? I'm like that fellow. When I drink water, Fitzgerald said, I drink water. When I drink whiskey, I drink whiskey." My wife laughed. The blind man brought his hand up under his beard. He lifted his beard slowly and let it drop.

    I did the drinks, three big glasses of Scotch with a splash of water in each. Then we made ourselves comfortable and talked about Robert's travels. First the long flight from the West Coast to Connecticut, we covered that. Then from Connecticut up here by train. We had another drink concerning that leg of the trip.

    I remembered having read somewhere that the blind didn't smoke because, as speculation had it, they couldn't see the smoke they exhaled. I thought I knew that much and that much only about blind people. But this blind man smoked his cigarette down to the nubbin and then lit another one. This blind man filled his ashtray and my wife emptied it.

    When we sat down at the table for dinner, we had another drink. My wife heaped Robert's plate with cube steak, scalloped potatoes, green beans. I buttered him up two slices of bread. I said, "Here's bread and butter for you." I swallowed some of my drink. "Now let us pray," I said, and the blind man lowered his head. My wife looked at me, her mouth agape. "Pray the phone won't ring and the food doesn't get cold," I said.

    We dug in. We ate everything there was to eat on the table. We ate like there was no tomorrow. We didn't talk. We ate. We scarfed. We grazed that table. We were into serious eating. The blind man had right away located his foods, he knew just where everything was on his plate. I watched with admiration as he used his knife and fork on the meat. He'd cut two pieces of meat, fork the meat into his mouth, and then go all out for the scalloped potatoes, the beans next, and then he'd tear off a hunk of buttered bread and eat that. He'd follow this up with a big drink of milk. It didn't seem to bother him to use his fingers once in a while, either.

    We finished everything, including half a strawberry pie. For a few moments, we sat as if stunned. Sweat beaded on our faces. Finally, we got up from the table and left the dirty places. We didn't look back. We took ourselves into the living room and sank into our places again. Robert and my wife sat on the sofa. I took the big chair. We had us two or three more drinks while they talked about the major things that had come to pass for them in the past ten years. For the most part, I just listened. Now and then I joined in. I didn't want him to think I'd left the room, and I didn't want her to think I was feeling left out. They talked of things that had happened to them--to them!--these past ten years. I waited in vain to hear my name on my wife's sweet lips: "And then my dear husband came into my life"--something like that. But I heard nothing of the sort. More talk of Robert. Robert had done a little of everything, it seemed, a regular blind jack-of-all-trades. But most recently he and his wife had had an Amway distributorship, from which, I gathered, they'd earned their living, such as it was. The blind man was also a ham radio operator. He talked in his loud voice about conversations he'd had with fellow operators in Guam, in the Philippines, in Alaska, and even in Tahiti. He said he'd have a lot of friends there if he ever wanted to go visit those places. From time to time, he'd turn his blind face toward me, put his hand under his beard, ask me something. How long had I been in my present position? (Three years.) Did I like my work? (I didn't.) Was I going to stay with it? (What were the options?) Finally, when I thought he was beginning to run down, I got up and turned on the TV.

    My wife looked at me with irritation. She was heading toward a boil. Then she looked at the blind man and said, "Robert, do you have a TV?"

    The blind man said, "My dear, I have two TVs. I have a color set and a black-and-white thing, an old relic. It's funny, but if I turn the TV on, and I'm always turning it on, I turn on the color set. It's funny, don't you think?"

    I didn't know what to say to that. I had absolutely nothing to say to that. No opinion. So I watched the news program and tried to listen to what the announcer was saying.

    "This is a color TV," the blind man said. "Don't ask me how, but I can tell."

    "We traded up a while ago," I said.

    The blind man had another taste of his drink. He lifted his beard, sniffed it, and let it fall. He leaned forward on the sofa. He positioned his ashtray on the coffee table, then put the lighter to his cigarette. He leaned back on the sofa and crossed his legs at the ankles.

    My wife covered her mouth, and then she yawned. She stretched. She said, "I think I'll go upstairs and put on my robe. I think I'll change into something else. Robert, you make yourself comfortable," she said.

    "I'm comfortable," the blind man said.

    "I want you to feel comfortable in this house," she said.

    "I am comfortable," the blind man said.


    After she'd left the room, he and I listened to the weather report and then to the sports roundup. By that time, she'd been gone so long I didn't know if she was going to come back. I thought she might have gone to bed. I wished she'd come back downstairs. I didn't want to be left alone with a blind man. I asked him if he wanted another drink, and he said sure. Then I asked if he wanted to smoke some dope with me. I said I'd just rolled a number. I hadn't, but I planned to do so in about two shakes.

    "I'll try some with you," he said.

    "Damn right," I said. "That's the stuff."

    I got our drinks and sat down on the sofa with him. Then I rolled us two fat numbers. I lit one and passed it. I brought it to his fingers. He took it and inhaled.

    "Hold it as long as you can," I said. I could tell he didn't know the first thing.

    My wife came back downstairs wearing her pink robe and her pink slippers.

    "What do I smell?" she said.

    "We thought we'd have us some cannabis," I said.

    My wife gave me a savage look. Then she looked at the blind man and said, "Robert, I didn't know you smoked."

    He said, "I do now, my dear. There's a first time for everything. But I don't feel anything yet."

    "This stuff is pretty mellow," I said. "This stuff is mild. It's dope you can reason with," I said. "I t doesn't mess you up."

    "Not much it doesn't, bub," he said, and laughed.

    My wife sat on the sofa between the blind man and me. I passed her the number. She took it and toked and then passed it back to me. "Which way is this going?" she said. Then she said, "I shouldn't be smoking this. I can hardly keep my eyes open as it is. That dinner did me in. I shouldn't have eaten so much."

    "It was the strawberry pie," the blind man said. "That's what did it," he said, and he laughed his big laugh. Then he shook his head.

    "There's more strawberry pie," I said.

    "Do you want some more, Robert?" my wife said.

    "Maybe in a little while," he said.

    We gave our attention to the TV. My wife yawned again. She said, "Your bed is made up when you feel like going to bed, Robert. I know you must have had a long day. When you're ready to go to bed, say so." She pulled his arm. "Robert?"

    He came to and said, "I've had a real nice time. This beats tapes doesn't it?"

    I said, "Coming at you," and I put the number between his fingers. He inhaled, held the smoke, and then let it go. It was like he'd been doing it since he was nine years old.

    "Thanks, bub," he said. "But I think this is all for me. I think I'm beginning to feel it," he said. He held the burning roach out for my wife.

    "Same here," she said. "Ditto. Me, too." She took the roach and passed it to me. "I may just sit here for a while between you two guys with my eyes closed. But don't let me bother you, okay? Either one of you. If it bothers you, say so. Otherwise, I may just sit here with my eyes closed until you're ready to go to bed," she said. "Your bed's made up, Robert, when you're ready. It's right next to our room at the top of the stairs. We'll show you up when you're ready. You wake me up now, you guys, if I fall asleep." She said that and then she closed her eyes and went to sleep.

    The news program ended. I got up and changed the channel. I sat back down on the sofa. I wished my wife hadn't pooped out. Her head lay across the back of the sofa, her mouth open. She'd turned so that her robe slipped away from her legs, exposing a juicy thigh. I reached to draw her robe back over her, and it was then that I glanced at the blind man. What the hell! I flipped the rope open again.

    "You say when you want some strawberry pie," I said.

    "I will," he said.

    I said, "Are you tired? Do you want me to take you up to your bed? Are you ready to hit the hay?"

    "Not yet," he said. "No, I'll stay up with you, bub. If that's all right. I'll stay up until you're ready to turn in. We haven't had a chance to talk. Know what I mean? I feel like me and her monopolized the evening." He lifted his beard and he let it fall. He picked up his cigarettes and his lighter.

    "That's all right," I said. Then I said, "I'm glad for the company."

    And I guess I was. Every night I smoked dope and stayed up as long as I could before I fell asleep. My wife and I hardly ever went to bed at the same time. When I did go to sleep, I had these dreams. Sometimes I'd wake up from one of them, my heart going crazy.

    Something about the church and the Middle Ages was on the TV. Not your run-of-the-mill TV fare. I wanted to watch something else. I turned to the other channels. But there was nothing on them, either. So I turned back to the first channel and apologized.

    "Bub, it's all right," the blind man said. "It's fine with me. Whatever you want to watch is okay. I'm always learning something. Learning never ends. It won't hurt me to learn something tonight, I got ears," he said.


    We didn't say anything for a time. He was leaning forward with his head turned at me, his right ear aimed in the direction of the set. Very disconcerting. Now and then his eyelids drooped and then they snapped open again. Now and then he put his fingers into his beard and tugged, like he was thinking about something he was hearing on the television.

    On the screen, a group of men wearing cowls was being set upon and tormented by men dressed in skeleton costumes and men dressed as devils. The men dressed as devils wore devil masks, horns, and long tails. This pageant was part of a procession. The Englishman who was narrating the thing said it took place in Spain once a year. I tried to explain to the blind man what was happening.

    "Skeletons," he said. "I know about skeletons," he said, and he nodded.

    The TV showed this one cathedral. Then there was a long, slow look at another one. Finally, the picture switched to the famous one in Paris, with its flying buttresses and its spires reaching up to the clouds. The camera pulled away to show the whole of the cathedral rising above the skyline.

    There were times when the Englishman who was telling the thing would shut up, would simply let the camera move around the cathedrals. Or else the camera would tour the countryside, men in fields walking behind oxen. I waited as long as I could. Then I felt I had to say something. I said, "They're showing the outside of this cathedral now. Gargoyles. Little statues carved to look like monsters. Now I guess they're in Italy. Yeah, they're in Italy. There's paintings on the walls of this one church."

    "Are those fresco paintings, bub?" he asked, and he sipped from his drink.

    I reached for my glass. But it was empty. I tried to remember what I could remember. "You're asking me are those frescoes?" I said. "That's a good question. I don't know."

    The camera moved to a cathedral outside Lisbon. The differences in the Portuguese cathedral compared with the French and Italian were not that great. But they were there. Mostly the interior stuff. Then something occurred to me, and I said, "Something has occurred to me. Do you have any idea what a cathedral is? What they look like, that is? Do you follow me? If somebody says cathedral to you, do you have any notion what they're talking about? Do you know the difference between that and a Baptist church, say?"

    He let the smoke dribble from his mouth. "I know they took hundreds of workers fifty or a hundred years to build," he said. "I just heard the man say that, of course. I know generations of the same families worked on a cathedral. I heard him say that, too. The men who began their life's work on them, they never lived to see the completion of their work. In that wise, bub, they're no different from the rest of us, right?" He laughed. Then his eyelids drooped again. His head nodded. He seemed to be snoozing. Maybe he was imagining himself in Portugal. The TV was showing another cathedral now. This one was in Germany. The Englishman's voice droned on. "Cathedrals," the blind man said. He sat up and rolled his head back and forth. "If you want the truth, bub, that's about all I know. What I just said. What I heard him say. But maybe you could describe one to me? I wish you'd do it. I'd like that. If you want to know, I really don't have a good idea."

    I stared hard at the shot of the cathedral on the TV. How could I even begin to describe it? But say my life depended on it. Say my life was being threatened by an insane guy who said I had to do it or else.

    I stared some more at the cathedral before the picture flipped off into the countryside. There was no use. I turned to the blind man and said, "To begin with, they're very tall." I was looking around the room for clues. "They reach way up. Up and up. Toward the sky. They're so big, some of them, they have to have these supports. To help hold them up, so to speak. These supports are called buttresses. They remind me of viaducts, for some reason. But maybe you don't know viaducts, either? Sometimes the cathedrals have devils and such carved into the front. Sometimes lords and ladies. Don't ask me why this is," I said.

    He was nodding. The whole upper part of his body seemed to be moving back and forth.

    "I'm not doing so good, am I?" I said.

    He stopped nodding and leaned forward on the edge of the sofa. As he listened to me, he was running his fingers through his beard. I wasn't getting through to him, I could see that. But he waited for me to go on just the same. He nodded, like he was trying to encourage me. I tried to think what else to say. "They're really big," I said. "They're massive. They're built of stone. Marble, too, sometimes. In those olden days, when they built cathedrals, men wanted to be close to God. In those olden days, God was an important part of everyone's life. You could tell this from their cathedral-building. I'm sorry," I said, "but it looks like that's the best I can do for you. I'm just no good at it."

    "That's all right, bub," the blind man said. "Hey, listen. I hope you don't mind my asking you. Can I ask you something? Let me ask you a simple question, yes or no. I'm just curious and there's no offense. You're my host. But let me ask if you are in any way religious? You don't mind my asking?"

    I shook my head. He couldn't see that, though. A wink is the same as a nod to a blind man. "I guess I don't believe in it. In anything. Sometimes It's hard. You know what I'm saying?"

    "Sure, I do," he said.

    "Right," I said.

    The Englishman was still holding forth. My wife sighed in her sleep. She drew a long breath and went on with her sleeping.

    "You'll have to forgive me," I said. "But I can't tell you what a cathedral looks like. It just isn't in me to do it. I can't do any more than I've done."

    The blind man sat very still, his head down, as he listened to me.

    I said, "The truth is, cathedrals don't mean anything special to me. Nothing. Cathedrals. They're something to look at on late-night TV. That's all they are."

    It was then that the blind man cleared his throat. He brought something up. He took a handkerchief from his back pocket. Then he said, "I get it, bub. It's okay. It happens. Don't worry about it," he said. "Hey, listen to me. Will you do me a favor? I got an idea. Why don't you find us some heavy paper? and a pen. We'll do something. We'll draw one together. Get us a pen and some heavy paper. Go on, bub, get the stuff," he said.

    So I went upstairs. My legs felt like they didn't have any strength in them. They felt like they did after I'd done some running. In my wife's room, I looked around. I found some ballpoints in a little basket on her table. And then I tried to think where to look for the kind of paper he was talking about.

    Downstairs, in the kitchen, I found a shopping bag with onion skins in the bottom of the bag. I emptied the bag and shook it. I brought it into the living room and sat down with it near his legs. I moved some things, smoothed the wrinkles from the bag, spread it out on the coffee table.

    The blind man got down from the sofa and sat next to me on the carpet.

    He ran his fingers over the paper. He went up and down the sides of the paper. The edges, even the edges. He fingered the corners.

    "All right," he said. "All right, let's do her."

    He found my hand, the hand with the pen. He closed his hand over my hand. "Go ahead, bub, draw," he said. "Draw. You'll see. I'll follow along with you. It'll be okay. Just begin now like I'm telling you. You'll see. Draw," the blind man said.

    So I began. First I drew a box that looked like a house. It could have been the house I lived in. Then I put a roof on it. At either end of the roof, I drew spires. Crazy.

    "Swell," he said. "Terrific. You're doing fine," he said. "Never thought anything like this could happen in your lifetime, did you, bub? Well, it's a strange life, we all know that. Go on now. Keep it up."

    I put in windows with arches. I drew flying buttresses. I hung great doors. I couldn't stop. The TV station went off the air. I put down the pen and closed and opened my fingers. The blind man felt around over the paper. He moved the tips of his fingers over the paper, all over what I had drawn, and he nodded.

    "Doing fine," the blind man said.

    I took up the pen again, and he found my hand. I kept at it. I'm no artist. But I kept drawing just the same.

    My wife opened up her eyes and gazed at us. She sat up on the sofa, her robe hanging open. She said, "What are you doing? Tell me, I want to know."

    I didn't answer her.

    The blind man said, "We're drawing a cathedral. Me and him are working on it. Press hard," he said to me. "That's right. That's good," he said. "Sure. You got it, bub, I can tell. You didn't think you could. But you can, can't you? You're cooking with gas now. You know what I'm saying? We're going to really have us something here in a minute. How's the old arm?" he said. "Put some people in there now. What's a cathedral without people?"

    My wife said, "What's going on? Robert, what are you doing? What's going on?"

   "It's all right," he said to her. "Close your eyes now," the blind man said to me.

    I did it. I closed them just like he said.

    "Are they closed?" he said. "Don't fudge."

    "They're closed," I said.

    "Keep them that way," he said. He said, "Don't stop now. Draw."

    So we kept on with it. His fingers rode my fingers as my hand went over the paper. It was like nothing else in my life up to now.

    Then he said, "I think that's it. I think you got it," he said. "Take a look. What do you think?"

    But I had my eyes closed. I thought I'd keep them that way for a little longer. I thought it was something I ought to do.

    "Well?" he said. "Are you looking?"

    My eyes were still closed. I was in my house. I knew that. But I didn't feel like I was inside anything.

    "It's really something," I said.

martes, 2 de julio de 2013

Diez mandamientos F Nietszche

  1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
  2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
  3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
  4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
  5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
  6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
  7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
  8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
  9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría

Teoría del tunel J Cortázar

El caballo y su viva entraña amanecen a una tarea terrible, y lo que va del siglo ha mostrado el astillamiento de estructuras consideradas escolarmente como normativas. Aún no hemos conocido mucho más que el movimiento de destrucción; este ensayo tiende a afirmar la existencia de un movimiento constructivo, que se inicia sobre bases distintas a las tradicionalmente literarias, y que sólo podría confundirse con la línea histórica por la analogía de los instrumentos. Es en este punto donde el término literatura requiere ser sustituido por otro que, conservando la referencia al uso instrumental del lenguaje, precise mejor el carácter de esta actividad que cumple cierto escritor contemporáneo.
Si hasta este punto no hemos pasado de mostrar cómo nuestro escrito barrena las murallas del idioma literario por una razón de desconfianza, por creer que de no hacerlo se encierra en un vehículo sólo capaz de llevarlo por determinados caminos, importa ya reconocer que esa agresión no responde a una ansiedad de liberación frente a convenciones formales, sino que revela la presencia de dimensiones esencialmente incontenibles en el lenguaje estético, pero que exigen formulación y en algunos casos son formulación. El escritor agresivo no incurre en la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se expresaban imperfectamente o traicionaban su compromiso. Sabe que el literato vocacional arribaba a una síntesis satisfactoria para su tiempo y su ambición, con un proceso como el que he mostrado en el caso de Balzac. Nuestro escritor advierte en sí mismo, en la problematicidad que le impone su tiempo, que su condición humana no es reductible estéticamente y que por ende la literatura falsea al hombre a quien ha pretendido manifestar en su multiplicidad y su totalidad; tiene conciencia de un radiante fracaso, de una parcelación del hombre a manos de quien mejor podía integrarlo y comunicarlo; en los libros que lee no encuentra de sí mismo otra cosa que fragmentos, modos parciales de ser: ve una acción mediatizada y constreñida, una reflexión que cree forjarse sus cauces y discurre tristemente encauzada apenas se formula verbalmente, un hombre de letras como quien dice una sopa de letras, personaje invariable de todos los libros, de todas las literaturas. Y se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidintes con su libre impulso, y que a veces los crea para sí mismo como Rimbaud o Picasso. Hombre con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente. De hombres tales testimonian muchos momentos de la literatura, y el escritor contemporáneo observa sagazmente que en todos los casos su actitud de libertad se ha visto probada por alguna manera de agresión contra las formas mismas de lo literario. El lenguaje de las letras ha incurrido en hipocresía al pretender estéticamente modalidades no estéticas del hombre; no sólo parcelaba el ámbito total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que lo formulaba; no sólo empobrecía el reino sino que vanidosamente mostraba falsos fragmentos que reemplazaban -fingiendo serlo-, a aquello irremisiblemente fuera de su ámbito expresivo.
La etapa destructiva se impone al rebelde como necesidad moral ... y como marcha hacia una reconquista instrumental, y es asimismo aquel cuya libertad sólo alcanza plenitud dentro de formas que la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto libre, se comprende que la exacerbación contemporánea del problema de la libertad (que no es don gratuito y sí conquista existencial) tenga su formulación literaria en la agresión contra los órdenes tradicionales. Se repara en ciertas situaciones entiendo por esto una estructura temática a expresar, a manifestarse expresivamente que no admiten simple reducción verbal, o que sólo formuladas verbalmente se mostrarán como situaciones -lo que ocurre en las formas automáticas del surrealismo, donde el escritor se entera que su obra es esto o aquello.
Mirando así las cosas, se advierte la necesidad de dividir al escritor en dos grupos opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación. En la etapa ya superada de la experimentación automática de la escritura, era frecuente advertir que el idioma se hundía en total bancarrota como hecho estético al someterse a situaciones ajenas a su latitud semántica, tanto que el retorno momentáneo del escritor a la conciencia se traducía en imágenes fabricadas... falsa aprehensión de intuiciones que sólo nacían de adherencias verbales y de visión extraverbal. El idioma era allí informado en la situación, subsumido a ésta: se advertía, en la total actividad "literaria", lo que antaño fuera sólo privativo de las más altas instancias de la poesía lírica.
No puede decirse que la tentativa de escritura automática haya tenido más valor que el de lustración y alerta, porque en definitiva el escritor está dispuesto a sacrificarlo todo menos la conciencia de lo que hace, como tanto lo repitiera Paul Valéry. Afortunadamente, en las formas conscientes de la creación se ha arribado a una concepción análoga de las relaciones necesarias entre la estructura-situación y la estructura-expresión, se ha advertido, a la luz de Rimbaud y el surrealismo, que no hay lenguaje científico-o sea colectivo, social- de rebasar los cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada y atávica; que es preciso hacer el lenguaje para cada situación y que al recurrir a sus elementos analógicos, prosódicos y aun estilísticos, necesarios para alcanzar comprensión ajena, es preciso encararlos desde la situación para la cual se los emplea, y no desde el lenguaje mismo.
Nuestro escritor da señales de inquietud... sospecha que el hombre ha alzado esa barrera (la del lenguaje) al no ir más allá del desarrollo de formas verbales limitadas, en vez de rehacerlas, y que cabe a nuestra cultura echar abajo, con el lenguaje "literario", el cristal esmerilado que nos veda la contemplación de la realidad.
...Esta agresión contra el lenguaje literario, la destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel; destruye para construir. Sabido es que basta desplazar de su orden habitual una actividad para producir alguna forma de escándalo y sorpresa. Una mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los zapatos sin sorprender a nadie; pero si además se tiñe de verde el cabello, hará detenerse a la gente en la calle. La operación del túnel ha sido técnica común de la filosofía, la mística y la poesía, pero el conformismo medio de la "literatura" a los ordenes estéticos torna insólita una rebelión contra los cuadros internos de su actividad.
Puerilmente se ha querido ver en el túnel verbal una rebelión análoga a la del músico que se alzara contra los sonidos considerándolos depositarios infieles de lo musical, sin advertir que en la música no existe el problema de información y por ende de conformación, que las situaciones musicales suponen ya su forma, son su su forma.
La ruptura del lenguaje ha sido entendida desde 1910 como una de las formas más perversas de la autodestrucción de la cultura occidental; consúltese la bibliografía adversa a Ulysses y al surrealismo. Se ha tardado, se tarda en ver que el escritor no se suicida como tal, que al barrenar el flanco verbal opera una necesaria y lustral tarea de restitución. Ante una rebeldía de este orden, que compromete el ser mismo del hombre, las querellas tradicionales de la literatura resultan meros y casi ridículos movimientos de superficie. No existe semejanza alguna entre esas conmociones modales, que no ponen en crisis la validez de la literatura como modo verbal del ser del hombre, y este avance en túnel, que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauración de una actividad en la que lo estético se ve reemplazado por lo poético, la formulación mediatizadora por la formulación adherente, la representación por la presentación.

...la Literatura habrá de mantenerse invariable como actividad estética del hombre, custodiada, acrecida por los escritores vocacionales. Seguirá siendo una de las artes, incluso de las bellas artes; adherirá a los impulsos expresivos del hombre en el orden de lo bello, lo bueno y lo verdadero... Dejémosla en su reino bien ganado y mantenido, y apuntemos hacia las nuevas tierras cuya conquista extraliteraria parece ser un fenómeno significativo dentro del siglo. Una forma de manifestación verbal, la novela, nos servirá para examinar el método, el mecanismo por el cual se articula un ejercicio verbal a cierta visión, a cierta re-visión de la realidad.

El desafio de la creación Juan Rulfo

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.
Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.
A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

Cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Entrevista a Juan Rulfo


J. R. Pues sí. Entre ellas, las obras de Knut Hamsun, las cuales leí -absorbí realmente- en una edad temprana. Tenía unos catorce o quince años cuando descubrí este autor, quien me impresionó mucho, llevándome a planos antes desconocidos. A un mundo brumoso, como es el mundo nórdico,  Pero que al mismo tiempo me sustrajo de esta situación tan luminosa donde vivimos nosotros -este país tan brillante, con esa luz tan intensa. Quizá por cierta tendencia a buscar precisamente algo nublado, algo matizado, no tan duro y tan cortante como era el ambiente en que uno vivía. Entonces, de los autores nórdicos, Knut Hamsun fue en realidad el principio, pero después continué buscándolos, leyéndolos, hasta que agoté los pocos autores conocidos en ese tiempo, como Boyersen, Jens Peter Jacobsen, Selma Lagerlof. Para mí fue un verdadero descubrimiento Halldor Laxness -eso fue mucho antes de que recibiera el premio Nobel. De modo que yo sentía una especie de simpatía hacia esos autores. Me daban una impresión más justa, o mejor, más optimista que el mundo un poco áspero como era el nuestro.
J. S. Y en literatura mexicana, por ejemplo en la novela de la Revolución Mexicana, ¿hizo lecturas también?
J. R. Sí. Efectivamente, la novela de la Revolución Mexicana me dio más o menos una idea de lo que había sido la Revolución. Yo conocí la historia a través de la narrativa. Ahí comprendí qué había sido la Revolución. No me tocó vivirla. Reconozco que fueron esos autores, hoy subestimados, los que realmente abrieron el ciclo de la novela mexicana. Por ejemplo, Rafael F. Muñoz, Azuela, Martín Luis Guzmán, López y Fuentes sobre todo en Campamento, más que en el resto de su obra. De Muñoz es importante Se llevaron el cañón para Bachimba. También su novela histórica sobre Santa Anna, que trata irónicamente a este personaje de la historia mexicana.

J. S. ¿Podría dar una idea de cómo llegó a encontrar la manera de escribir Pedro Páramo?
J. R. Pues en primer lugar, fue una búsqueda de estilo. Tenía yo los personajes y el ambiente. Estaba familiarizado con esa región del país, donde había pasado la infancia, y tenía muy ahondadas esas situaciones. Pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo intenté hacer con el lenguaje que yo había oído de mi gente, de la gente de mi pueblo. Había hecho otros intentos -de tipo lingüístico- que habían fracasado porque me resultaban poco académicos y más o menos falsos. Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me había desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuentos, después en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.
J. S. ¿Cómo ve usted el hecho de que algunos críticos digan que Pedro Páramo es una novela oscura?
J. R. Bueno, para mí también, en realidad, es oscura. Creo que no es una novela de lectura fácil. Sobre todo intenté sugerir ciertos aspectos, no darlos. Quise cerrar los capítulos de una manera total. Se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos críticos toman como personaje central a Pedro Páramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven más que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aun quien narra está muerto. Entonces no hay un límite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espacio. Entonces así como aparecen, se desvanecen. Y dentro de este confuso mundo, se supone que los únicos que regresan a la tierra (es una creencia muy popular) son las ánimas, las ánimas de aquéllos muertos que murieron en pecado. Y como era un pueblo en que casi todos morían en pecado, pues regresaban en su mayor parte. Habitaban nuevamente el pueblo, pero eran ánimas, no eran seres vivos.
J. S. Otra pregunta para mí importante: ¿cómo se compagina la visión de un mundo muerto, y por implicación de un México muerto; la visión tan pesimista en donde se niega la progresión del hombre en el tiempo, cómo compaginar esa interpretación tan amarga con la de Juan Rulfo, persona e individuo?
J. R. Bueno, es que en realidad nunca he usado, ni en los cuentos ni en Pedro Páramo, nada autobiográfico. No hay páginas allí que tengan que ver con mi persona ni con mi familia. No utilizo nunca la autobiografía directa. No es porque yo tenga algo en contra de ese modo novelístico. Es simplemente porque los personajes conocidos no me dan la realidad que necesito, y que me dan los personajes imaginados.
J. S. Pero se supone que una novela refleja la visión del mundo que tiene su autor.
J. R. Tal vez en lo profundo haya algo que no esté planteado en forma clara en la superficie de la novela. Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar que fue totalmente destruido. Desde mi padre y mi madre, inclusive todos los hermanos de mi padre fueron asesinados. Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino de devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica. Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qué en esta familia mía sucedieron en esa forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades.
J. S. Volviendo al arte de escribir novelas, ¿cómo es el proceso de creación de un personaje?
J. R. No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero imaginándome un personaje. Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje. Y entonces lo sigo. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia, sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una acción, y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su vida.
J. S. Cambiando un poco el enfoque de esta conversación, ¿diría usted que Pedro Páramo es novela de negación?
J. R. No, en lo absoluto. Simplemente se niegan algunos valores que tradicionalmente se han considerado válidos. Para mí, en lo personal, estos valores no lo son. Por ejemplo, en la cuestión de la creencia, de la fe. Yo fui criado en un ambiente de fe, pero sé que la fe allí ha sido trastocada a tal grado que aparentemente se niega que estos hombres crean, que tengan fe en algo. Pero en realidad precisamente porque tienen fe en algo, por eso han llegado a ese estado. Me refiero a un estado casi negativo. Su fe ha sido destruida. Ellos creyeron alguna vez en algo, los personajes de Pedro Páramo, aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe está deshabitada. No tienen un asidero, una cosa de dónde aferrarse. Tal vez en este sentido se estima que la novela es negativa. Esto me hace pensar en aquellas personas que piensan que la justicia más justa es la mejor de todas las justicias, cuando es la más grande de las injusticias. Así, en estos casos la fe fanática produce precisamente la antifé, la negación de la fe. Debo hacer una advertencia. Yo procedo de una región donde se produjo más que una revolución -la Revolución Mexicana, la conocida-, en donde se produjo asimismo la revolución cristera. En ésta los hombres combatieron unos en contra de otros sin tener fe en la causa que estaban peleando. Creían combatir por su fe, por una causa santa, pero en realidad, si se mirara con cuidado cuál era la base de su lucha, se encontraría uno que esos hombres eran los más carentes de cristianismo.
J. S. Puesto que ya se refirió a su región (Jalisco), ¿no quiere elaborar un poco la personalidad histórica de esa zona?

J. R. Sí, porque hay que entender la historia para entender este fanatismo de que hemos venido hablando. Yo soy de una zona donde la conquista española fue demasiado ruda. Los conquistadores ahí no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la población indígena, y se establecieron. Toda la región fue colonizada nuevamente por agricultores españoles. Pero el hecho de haber exterminado a la población indígena les trajo una característica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideraban inalienables. Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la población de la región. Entonces los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueños absolutos. Se oponían a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ahí la atmósfera de terquedad, de resentimiento acumulado desde siglos atrás, que es un poco el aire que respira el personaje Pedro Páramo desde su niñez. Ahora, para cerrar esta plática, vuelvo al punto del posible negativismo de Pedro Páramo. No creo que sea negativo, sino más bien algo como lo contrario, poner en tela de juicio estas tradiciones nefastas, estas tendencias inhumanas que tienen como únicas consecuencias la crueldad y el sufrimiento.